Tab
―
2025.03.14 ― 展評「無響室の、かすかな響きを聞きとる・それでも代弁＝翻訳する」（石川祥伍） を公開しました。
2025.01.03 ― BIWAKOアーティスト・イン・レジデンス採択事業 杉本奈月／N₂ Tab.13 無響室 の情報をリリースしました。
2024.12.20 ― 日本劇作家協会 戯曲デジタルアーカイブに 杉本奈月『居坐りのひ』第15回AAF戯曲賞最終候補作 が収蔵されました。
2024.10.31 ― 東沙弥香『殺意（ストリップショウ）』劇評（杉本奈月 演出） を公開しました。
2024.05.31 ― 杉本奈月が 第43回日本照明家協会賞「舞台部門」 にて新人賞を受賞しました。
2023.05.25 ― 杉本奈月が 第42回日本照明家協会賞「舞台部門」 にて努力賞を受賞しました。
2023.04.30 ― マグカルシアター2023採択事業 N₂ Tab.12 光害 ワーク・イン・プログレス の情報をリリースしました。
2022.11.23 ― 金沢アートグミ2022年度企画公募採択事業 N₂ Tab.11 solitude étude の情報をリリースしました。
2021.10.23 ― 杉本奈月が 演劇人コンクール2021 にて奨励賞を受賞しました。
2020.07.01 ― 杉本奈月と秋山真梨子のカンパニーN₂（エヌツー）は大阪と東京そして第二の拠点である京都で演劇を制作してきましたが、2020年より堀越千晶が コアメンバー としてかかわっていきます。
Then He said to them, "Follow Me, and I will make you fishers of men."
———
声なき声は、波立つたび人々の音によってかき消される。
しかし、今ここではすべてが骨である。肉づけされない。
———
0
もしあなたのからだが穴だらけになったとして、埋めつくせないほどの静けさが生まれたなら。その空隙には一体どれだけのあいだ、わたしの声をとどめていられるだろうか。
ふたつのものでつぶしあい、気泡が砕けるのをたしかめるまでもなく音は波である。人ひとりいないそこでは、千キロ先にある点をもつらぬいていたというのに。
口をきこうにも空気が邪魔をして、罪悪感からことばを濁す。もうあのようなことはしないと告げていれば、きっとこうはならなかったと信じている。
1
- 蝶つがいをなくして片羽になる。
- 望んだ死に場所へたどりつけない。
- 泥酔する。吐いては泥のように眠る。
- 水に流される。凍傷とヒートショック。
- 失神してはじめて呼ばれる。返しがない。
2
（イエスとだけこたえるように。）
みぎわで立つものの命により、ことは鳴りを潜めている。
（ずっとそうしてきた。明日からもそうしていく。）
3
彼は「あなたがたを人間をとる漁師にしよう」と言った。彼らにとらえられたの誰なのか。そして、わたしたちは何であったのか。
———
2025年1月21日(火) - 2月2日(日) 9:30 - 17:00 滋賀県立美術館 Lab
戯曲・デザイン = 杉本奈月
声・コアメンバー = 堀越千晶
カンパニーメンバー = 秋山真梨子
技術協力 = 藤原康弘
主催｜BIWAKOアーティスト・イン・レジデンス実行委員会
共催｜MLGs推進委員会 フィッシャーアーキテクト（志賀町漁業協同組合）
協力｜豊上水産（滋賀びわ湖漁業協同組合瀬田町支部）
￣￣￣
ここは空いていません。人が来ますので。
— You can’t stay here. Because, my lover will come back.
あなたの行きたい場所はありますか？
— Where do you want to go...with me?
わたしは朝から夜までここにいます。
— But, I can't leave "her" alone.
（そこに闇が迫っている、あなたのいなくなった空である。）
＿＿＿
2023年11月22日(水) - 23日(木) 10:00 - 21:00 (closed) BUoY 地下スペース
戯曲・テクニカル = 杉本奈月
俳優・コアメンバー = 堀越千晶
カンパニーメンバー = 秋山真梨子
撮影機材協力｜鈴木南音
主催｜BUoY
￣￣￣
光をあててみる。自ら死んだからだを他人に見てもらうために。
日の目があるだけの白昼、観客はいない、二人。
＿＿＿
2023年5月5日(金) - 5月7日(日) 13:00 - 17:00 神奈川県立青少年センター・スタジオHIKARI
13:00-15:00 クリエイション
15:00-15:45 ショーイング
16:00-17:00 フィードバック
* 全3回, 定員10名
* 受付開始・開場は12:45からとなります
* ショーイングからご入場いただく場合は、事前のお申し込みが必要です
* 早退される場合は、お静かにご退場ください
キャスト = 金定和沙（青年団）, 西井裕美 ※ 7日(日)のみ
照明・宣伝美術 = 杉本奈月（N₂ / 青年団）
テクニカルサポート＝植村真（LIVE RALLY）, 朝倉憩 *
舞台協力 = 秋山真梨子（N₂）
コアメンバー = 堀越千晶（劇団「劇団ごっこ」）
主催｜神奈川県, N₂
助成｜全国税理士共栄会文化財団
制作｜N₂ 制作部
￣￣￣
浴室にいる自分の姿を思い浮かべる。バスタブに身を沈めたその体は他の誰のものでもなく、天にも昇る心地とまでは言わないが、それなりの安らぎを感じさせてくれる。人々に欲情されることのない空間は一つのセーフスペースであるとも考えられ、その一方でわたしは波間を漂う水死体のようでもある。誰の目にも映らない。誰もあなたを見ていない。そうして、はじめてわたしたちは一人になれる。そう、信じられる場所を求めている。
（光はあなたたちへと降り注ぐ。彼の風俗街で戯れた夜も、神に祈らずじまいとなった朝も。）
＿＿＿
2022年12月1日(木) - 12月15日(木) 金沢アートグミ
11:00 / 12:30 / 14:00 / 15:30 / 17:00
* 全65公演
* 毎週水曜日は休演
* 定員は各回1名あるいは1組まで
* 開場は開演時刻の5分前, 上演時間は30分以内
* 事前予約制, 残席がある場合に限り当日の飛び入りも可能です
主催｜認定NPO法人金沢アートグミ
企画｜N₂
横浜港にダイヤモンド・プリンセスが停泊していた 国際舞台芸術ミーティング in 横浜 TPAM 2020 Fringe の初演では一人の役者が「境界」をなぞりながら観（光）客と横浜の街を行き、現地へ来場しない観客にむけてリアルタイムで映像をキャストしました。THEATRE E9 Air では、COVID-19の影響下にあるわたしたちの現在地を記録するためのプロジェクトとしてドキュメンテーション（記録行為）に主眼をおき写真へとフォーカスをうつします。
また、平時に過ごしている日々の感覚とちがっていた点をおなじ時間を過ごした他の方々とシェアさせていただくミーティングをオンラインはzoom、オフラインはTHEATRE E9 KYOTOへ来場いただきロビーにて行います。全シーズンがおわりましたらフォトブックを制作しご自宅へ郵送いたします。
劇場文化が死と生の境界にある今、あるいは一、二年ほど先まで。わたしたちは「劇的なもの / 劇であること」の境界をなぞり、演劇と劇場それぞれの内 / 外をも出入りしつづけるでしょう。死ととなりあわせの街で舞台上のみに生起するすべての物語から降りて、それでもなお観客という隣人とともに在るための未来を見つけるべくボーダレスな演劇の場を創造します。どうぞご注目ください。
かつてネクロポリスは居住地域から遠くはなれた場所に建てられていましたが、一方でディジタル信号、液晶、ユーザーアイコン……そのむこうにある存在の生き死にを気にとめない現代人のあり方、自他の境界が失われるような感覚は近代の産物であるといえます。Tab.10 街の死：necropolises. は一人の役者が劇場の外であらわとなっている「境界」をなぞりながら市内をめぐって行く演劇です。現地へ来場しない観客にむけてリアルタイムで映像をキャストします。
2020年2月10日 神奈川県横浜市中区海岸通1-1 横浜税関遺構
人々の行きつくところが劇場だからといって今、そして未来も舞台は街であり、もうそこからしかせりふが生まれえない時代なのだとすれば、わたしは悲しい。それでも、自身の先入観でことばにしなければならないこと、ものがたりにしたものの死なれた他者の出来事を――目のあたりにしては、どこかで憶えのあるめまいを覚えてしまう。だから、いつだって盲を演じ「あなたの書いたものは読めない」というのを忘れないようにしながら、日々を生きている。ただ光が見えるだけで、ほんとうは暗いのに明るくしていなければならない。ここに、そういった街をつくりたくはない。
舞台には「踏めない場所」がある。暗いところから、光。すべてが見られている。イメージが浮かぶ。そこから零れたり、そこへ座ったり、そこで溜まっていく水の。ある空間を見た。泡のように見えたし、そういう風につくってあるそう。見られていること。観客が眼ざすもの。音、劇場のコンクリート。ここに、ことばを乗せられたら。台詞に乗せられず、ことばを乗せられたなら。闇との境目、照明。
雨が降らない場所にいたい。でも、水の流れている空間でありたい。止めどなく、
日々、わたしたちのまわりでおこなわれている公演は、今ここがどこであるのかを他者へ伝えるとともに、本来そこがどこであったのかを忘れさせる行為であるともいえます。その一方、物語を通過し「そういえば、あそこは彼 / 彼女のいた場所だった」と気づく道ゆき、そして死んだものへの祈りはいつだって劇場と地つづきです。住人たちの息づかいと熱、冷たささえも失われた（それでも昼があり夜がある）空間で自生する一人語りによる演劇のことばは「もう、ここに帰ってこない人がいる」という今への愁いとして示されます。
￣￣￣
女優 あの……いえ、だったんですね。そこは。扉があって……鉄の、手あかがついている。入り口に立っていて、わたし一人で……。あったはずなんだけど、どこにいったんでしょうね。リップを出そうとしていて、ベビーピンクの。あ、口紅じゃないんです。悪くないですよ。だって、わかんないでしょ。男の人って。紫がかった色で……まあ、それは書いてあるから良いんですけど。ブルーマンデーっていうんですか？ 朝は、起きれませんでした。帰りだったんです。まだ肌寒くて、冬服で。ライトグリーン……若草色のカーディガンでした。好きなんです。ここにリボンがあって、蝶々むすびにするんですよ。可愛いでしょう？ ……ただ、そういう意味じゃなかったんですけど。遅かったから、早く寝たかったんです。金曜日だし、土日くらいは。泥のように眠っていましたね。……休みだから？ 今も波がありますね。ここからは、近所の病院も遠くて。
＿＿＿
［大阪］2019年3月8日(金) - 3月11日(月) CreativeCenterOsaka BLACK CHAMBER
出演・テキスト = 澤井里依（EVKK） 髙道屋沙姫（かまとと小町） 電電虫子（冷凍うさぎ） 演出・デザイン = 杉本奈月 カンパニーメンバー = 秋山真梨子
￣￣￣
女優A 風邪かな～って思ってたら……えっ！ インフルエンザA型！？ で、先生が、まあ、インフルエンザA型は二回なることがあるからね。気をつけてねって。
女優B ジムでバイトしてるって言っても、フィットネスジムのほう！ ガチマッチョ、ムチマッチョ。あいつら体鍛えるの好きやから、休憩いってきますって言って、そこで筋トレしてんですよね。え、それ休憩なる！？って。卵もあるでしょ、サプリも山ほど飲んどって、そんだけ身体も丈夫なんやろうな～と思ってたら……すぐ風邪ひく。ほんで、風邪ひいたら休みよる。……どこ鍛えとんねん！って話ですよ。
女優C ジムの…事務員！（ウケない）……あの～、わたしもジムにいこうと思ってて～ガチマッチョ、ムチマッチョになりたいわけじゃないんですけど～。ずっとだらしないカラダで生きてきちゃったから～三十になるまでに、このへんをひきしめて人生もひきしまろう！って。
￣￣￣
女 手は汚れていませんか？ 足は洗いましたか？
＿＿＿
［東京］2019年7月15日(日) 調布市せんがわ劇場
［京都］2019年8月3日(金) - 8月5日(日) studio seedbox
出演 = 前田愛美 演出 = 杉本奈月 カンパニーメンバー = 秋山真梨子
￣￣￣
男 石を拾ったんです、海で。／声を拾ったんです、海で。
女 声を拾ったんです、街で。／石を拾ったんです、街で。
＿＿＿
［大阪］2018年11月9日(金) - 11月11日(日) 浄土宗應典院 本堂
［京都］2019年2月16日(土) - 2月17日(日) ムリウイ 屋上劇場
出演・テキスト = 鄭婀美 キャメロン瀬藤謙友 演出・デザイン = 杉本奈月 カンパニーメンバー = 秋山真梨子
￣￣￣
女 敗北、いつだって北は負けてしまう。負けてばかりで、ここには何もない。風は北から吹いてくるけれど、何をもってして、勝ち負けとするのか。北から南へ、あそこには何でもあるから、みんなが行きたがる。太陽は東からのぼって来るということ。わたしたちは東の海というけれど、それは、わたしたちが勝手にいっているだけで、海は、わたしのものでも、あなたのものでもない。名字に西とつく人が好きです。西山、西川、西に海って書いて西海という人もいる。そういう人たちが好きです。西が好き？ 東には海があって、西に日が沈んでいって、でも、ミナミにも何にもなかったらどうしよう……。／わたし、メニエール病なんです。気づいたら、耳のなかにまき貝があって？ ここに液？ が溜まる。「さんずい」に「夜」？ って書いて？ 「液」？ ——お陰で目眩が？ 月末の疲れたとき？ 三日三晩、寝れていないとき？ 気づいたら、たおれていて？ 二時間くらい？ 起きられなくなっちゃって？ 大人しくしておけばいいのに？ 明日からも、やっていけるのかな。今年は、まだ舞台に立てるのかな。貝を耳にあてると？ 波の音？ がするっていうじゃないですか？ でも、あれってほんとうなんですかね？ ほんとうにするのだとしたら、それは一体どこの海？ 東の海？ 西の海？ たとえば、その海？ にはまっしろな砂浜があって波うちぎわにボトルメール。どこかの国の人へあてて書かれた言葉が流れてくる。そんな物語のような海が、どこかにあるのかなって——でも、現実の海って汚いじゃないですか。あの日も足のうらをガラスで切ってしまって中々、傷が治らなかったんです。現実の海は人を傷つける。それでも、物語のような海がどこかにあれば…と、また貝を耳にあてて、みる。／韓国語と日本語、それから、英語。わたしにとって国語というのは韓国語で「日本語の時間」のとき以外に日本語で話すと嫌な目にあわされるんです。……嫌な目にあわされるんです。どうして？ 自分の国の言葉を覚えるのに、他の国の言葉を禁じないといけないのか。どうして自分の国の言葉を覚えるのに、他の国の言葉を禁じられないといけないのか。ああ、わたし、この小さな北から、はやく出ていかないと……って。出ていったら出ていったで窮屈で。どこに行っても、外国人の方はちょっと。外国人の方はちょっと……って。でも、ちょっとって何？ ちょっとって、どれくらい？ その「ちょっと」の中に、どれだけたくさんのものが吸い込まれていったのか。わからなくて。そんな風に北から出て行って、大人になって、もう20年くらいたつんですけど。この南の街にいると、ときどき、日本語がきこえなくなるときってありません？
男 壁。昼間から、ぼくのまわりには壁があって、窓のむこうにも壁があって…壁伝いにいくと夜。天井があって、空には星がかがやいている。でも、子どものときにきいた話だと、宇宙線や放射線——ぼくが目をとじていても、外からさしてくる線が点となって——それを星だと人は見做してしまうそうです。この街は明るいけれど、今も星が見える。あの町からは見えなかった星が。／あんなにボロボロだった街並みが、何年かたつうちに、いつのまにか、いろんな建物がたっていて、色とりどり、カラフルな街になっている。そこを歩いていると、わたしの町だったはずなのに、ここにこんなのができている、そういえばあれがなくなっているって、迷子になりそうなんです。迷子になって帰れなくなるといけないから、あのお話みたいに石をおとしていって、それを道しるべにするんです。その石たちは、緑、青、白、黄色っぽいのもあったりして……人間みたいに、いろんな色をしていて。いろんな人がいるじゃないですか。植物、ブルーカラー、ホワイト……でも、そうやって一つの色にかためられてしまう。一色にかためられた石、かたまった人たち。風が吹くと目に砂が、／だから、鳥になって飛んでいる夢を見るんです。暗い海と夜のあいだ。あ、ここで寝たら、おちて死んじゃうんだな……って。つい、うとうとしてしまって、目をあけると、またたく星が近づいてきて、宇宙にむかって飛び立っているのか、海にむかっておちているのか。あと少し、もう少しで手がとどきそうというところで、目を覚ます。
￣￣￣
生まれるまえの雪解けも、過ぎた氷河期も、津波のあとも――あなたたちの命へかかわる出来事でないのは十分にわかりました。それでも、演劇を通してふたたび何を話し始めたいのか、一度に終わらず二人で、何度も話をしてください。二度と流行りの短い言葉で物事を訳さないでください。軽々しく「今ここ」へアクセスしないでください。わたしの口数を減らしてください。浅薄で小さな世界へ耳をかたむけてください。もっと、遠回りをしてください。
＿＿＿
［横浜］2018年2月15日(金) - 2月16日(金) The CAVE
［京都］2018年2月22日(木) - 2月25日(日) 京都芸術センター 講堂
出演・テキスト = 森谷聖（京都造形芸術大学3年） 益田萠（京都精華大学4年） 演出・デザイン = 杉本奈月 カンパニーメンバー = 秋山真梨子
￣￣￣
聖ちゃん。／……。／……そこ、寒くない？／……。／……床、冷たいよね。／……。／……。／……⽺を、数えませんか？／え？ ああ……なんで？／眠れないからです。／なんで、⽺なの？／⽇本語じゃ意味ないらしいですけど。／うん？ うん……。／"sheep...“／いや、なんで星や⽉じゃないのかな……と。／⽉は⼀つしかないじゃないですか。／あ、うん。／星……。／……みえないよね。雲が、出てるもんね。／雲じゃないでしょう……どう、みても。／⾳も……まだ、鳴ってるもんね。／鳴ってませんよ。／……きこえないの？／なにも。／じゃあ……なに？／なにかの、まちがいですよ。だって、／でも、まちの灯——まだ、明るいよ。まるで、あの⽇の朝みたいに。
￣￣￣
逃した魚は "恋しい"——どうして？／なんという体たらくだ。滑空するしか能のない、如何様。／神様はお客様？ 帰って、⼈間様にささげる⾁はないの。／今ここに、ハムとベーコンがある。どちらを朝⾷の卵とあわせたい？／熱々のソーセージで⽕傷する。／減らず⼝の⾆をぬく夜になるか？／なにも見えないわ。あなたも、わたしも。／でも、きみは見覚えのない海へ黙祷する。忘れずに、だれを？／しらない。目を瞑って、あなた。／尾ひれが生えるまで半日もかからない。火があるから煙は立つの。／内容を水増ししてくれるな。だれも悪くはない。／——時速115キロメートル。／痛みは一瞬？ それとも永遠に訳はある？／だれの時間だ？／——旬を逃すの？／いいえ、潮時。
＿＿＿
［京都］2017年6月2日(金) - 6月4日(日) アトリエ劇研
出演・テキスト = ナカメキョウコ（エイチエムピー・シアターカンパニー） 森谷聖 岡村淳平 演出・デザイン = 杉本奈月 カンパニーメンバー = 秋山真梨子
￣￣￣
人の声、声の波、波の音。ひととおり舞台をさらったのち、一人また一人と俳優が去る。のこされたのは一人の水兵、一人の漁師、そして男。男、窓をしめると、暗がりに女たちの姿が浮かぶ。彼女らがどこへいったのか、今どこにいるのか、だれにもわからない。やがて一つの水準が失われ、明文化されていない暗黙の言葉がある。
＿＿＿
［京都］2016年11月9日(水) - 11月13日(日) 人間座スタジオ
出演・テキスト = ナカメキョウコ（エイチエムピー・シアターカンパニー） 南條未基 三村るな ほか 演出・デザイン = 杉本奈月 カンパニーメンバー = 秋山真梨子
杉本奈月／N₂ Tab.13 無響室 BIWAKOアーティスト・イン・レジデンス 採択事業
展 示 真珠層を有する貝を使用した音響システムと、そこから生じた波形の映像によるインスタレーション。
展 示 真珠層を有する貝を使用した音響システムと、そこから生じた波形の映像によるインスタレーション。
Then He said to them, "Follow Me, and I will make you fishers of men."
———
声なき声は、波立つたび人々の音によってかき消される。
しかし、今ここではすべてが骨である。肉づけされない。
———
0
もしあなたのからだが穴だらけになったとして、埋めつくせないほどの静けさが生まれたなら。その空隙には一体どれだけのあいだ、わたしの声をとどめていられるだろうか。
ふたつのものでつぶしあい、気泡が砕けるのをたしかめるまでもなく音は波である。人ひとりいないそこでは、千キロ先にある点をもつらぬいていたというのに。
口をきこうにも空気が邪魔をして、罪悪感からことばを濁す。もうあのようなことはしないと告げていれば、きっとこうはならなかったと信じている。
1
- 蝶つがいをなくして片羽になる。
- 望んだ死に場所へたどりつけない。
- 泥酔する。吐いては泥のように眠る。
- 水に流される。凍傷とヒートショック。
- 失神してはじめて呼ばれる。返しがない。
2
（イエスとだけこたえるように。）
みぎわで立つものの命により、ことは鳴りを潜めている。
（ずっとそうしてきた。明日からもそうしていく。）
3
彼は「あなたがたを人間をとる漁師にしよう」と言った。彼らにとらえられたの誰なのか。そして、わたしたちは何であったのか。
———
2025年1月21日(火) - 2月2日(日) 9:30 - 17:00 滋賀県立美術館 Lab
戯曲・デザイン = 杉本奈月
声・コアメンバー = 堀越千晶
カンパニーメンバー = 秋山真梨子
技術協力 = 藤原康弘
主催｜BIWAKOアーティスト・イン・レジデンス実行委員会
共催｜MLGs推進委員会 フィッシャーアーキテクト（志賀町漁業協同組合）
協力｜豊上水産（滋賀びわ湖漁業協同組合瀬田町支部）
N₂ フローライト：fliorite, リライト 無為フェス 採択事業
演 劇
演 劇
￣￣￣
ここは空いていません。人が来ますので。
— You can’t stay here. Because, my lover will come back.
あなたの行きたい場所はありますか？
— Where do you want to go...with me?
わたしは朝から夜までここにいます。
— But, I can't leave "her" alone.
（そこに闇が迫っている、あなたのいなくなった空である。）
＿＿＿
2023年11月22日(水) - 23日(木) 10:00 - 21:00 (closed) BUoY 地下スペース
戯曲・テクニカル = 杉本奈月
俳優・コアメンバー = 堀越千晶
カンパニーメンバー = 秋山真梨子
撮影機材協力｜鈴木南音
主催｜BUoY
N₂ Tab.12 光害 ワーク・イン・プログレス マグカルシアター2023 採択事業
演 劇 草木に埋もれた隣人の死、その言葉が刃となるとき。
演 劇 草木に埋もれた隣人の死、その言葉が刃となるとき。
￣￣￣
光をあててみる。自ら死んだからだを他人に見てもらうために。
日の目があるだけの白昼、観客はいない、二人。
＿＿＿
2023年5月5日(金) - 5月7日(日) 13:00 - 17:00 神奈川県立青少年センター・スタジオHIKARI
13:00-15:00 クリエイション
15:00-15:45 ショーイング
16:00-17:00 フィードバック
* 全3回, 定員10名
* 受付開始・開場は12:45からとなります
* ショーイングからご入場いただく場合は、事前のお申し込みが必要です
* 早退される場合は、お静かにご退場ください
キャスト = 金定和沙（青年団）, 西井裕美 ※ 7日(日)のみ
照明・宣伝美術 = 杉本奈月（N₂ / 青年団）
テクニカルサポート＝植村真（LIVE RALLY）, 朝倉憩 *
舞台協力 = 秋山真梨子（N₂）
コアメンバー = 堀越千晶（劇団「劇団ごっこ」）
主催｜神奈川県, N₂
助成｜全国税理士共栄会文化財団
制作｜N₂ 制作部
N₂ Tab.11 solitude étude 金沢アートグミ2022年度企画公募 採択事業
演 劇 ただ一人で「肯うべき孤独とは何か」へフォーカスしてみる、半時間の無人劇。
演 劇 ただ一人で「肯うべき孤独とは何か」へフォーカスしてみる、半時間の無人劇。
￣￣￣
浴室にいる自分の姿を思い浮かべる。バスタブに身を沈めたその体は他の誰のものでもなく、天にも昇る心地とまでは言わないが、それなりの安らぎを感じさせてくれる。人々に欲情されることのない空間は一つのセーフスペースであるとも考えられ、その一方でわたしは波間を漂う水死体のようでもある。誰の目にも映らない。誰もあなたを見ていない。そうして、はじめてわたしたちは一人になれる。そう、信じられる場所を求めている。
（光はあなたたちへと降り注ぐ。彼の風俗街で戯れた夜も、神に祈らずじまいとなった朝も。）
＿＿＿
2022年12月1日(木) - 12月15日(木) 金沢アートグミ
11:00 / 12:30 / 14:00 / 15:30 / 17:00
* 全65公演
* 毎週水曜日は休演
* 定員は各回1名あるいは1組まで
* 開場は開演時刻の5分前, 上演時間は30分以内
* 事前予約制, 残席がある場合に限り当日の飛び入りも可能です
主催｜認定NPO法人金沢アートグミ
企画｜N₂
横浜港にダイヤモンド・プリンセスが停泊していた 国際舞台芸術ミーティング in 横浜 TPAM 2020 Fringe の初演では一人の役者が「境界」をなぞりながら観（光）客と横浜の街を行き、現地へ来場しない観客にむけてリアルタイムで映像をキャストしました。THEATRE E9 Air では、COVID-19の影響下にあるわたしたちの現在地を記録するためのプロジェクトとしてドキュメンテーション（記録行為）に主眼をおき写真へとフォーカスをうつします。
また、平時に過ごしている日々の感覚とちがっていた点をおなじ時間を過ごした他の方々とシェアさせていただくミーティングをオンラインはzoom、オフラインはTHEATRE E9 KYOTOへ来場いただきロビーにて行います。全シーズンがおわりましたらフォトブックを制作しご自宅へ郵送いたします。
劇場文化が死と生の境界にある今、あるいは一、二年ほど先まで。わたしたちは「劇的なもの / 劇であること」の境界をなぞり、演劇と劇場それぞれの内 / 外をも出入りしつづけるでしょう。死ととなりあわせの街で舞台上のみに生起するすべての物語から降りて、それでもなお観客という隣人とともに在るための未来を見つけるべくボーダレスな演劇の場を創造します。どうぞご注目ください。
かつてネクロポリスは居住地域から遠くはなれた場所に建てられていましたが、一方でディジタル信号、液晶、ユーザーアイコン……そのむこうにある存在の生き死にを気にとめない現代人のあり方、自他の境界が失われるような感覚は近代の産物であるといえます。Tab.10 街の死：necropolises. は一人の役者が劇場の外であらわとなっている「境界」をなぞりながら市内をめぐって行く演劇です。現地へ来場しない観客にむけてリアルタイムで映像をキャストします。
2020年2月10日 神奈川県横浜市中区海岸通1-1 横浜税関遺構
人々の行きつくところが劇場だからといって今、そして未来も舞台は街であり、もうそこからしかせりふが生まれえない時代なのだとすれば、わたしは悲しい。それでも、自身の先入観でことばにしなければならないこと、ものがたりにしたものの死なれた他者の出来事を――目のあたりにしては、どこかで憶えのあるめまいを覚えてしまう。だから、いつだって盲を演じ「あなたの書いたものは読めない」というのを忘れないようにしながら、日々を生きている。ただ光が見えるだけで、ほんとうは暗いのに明るくしていなければならない。ここに、そういった街をつくりたくはない。
N₂ 書き言葉と話し言葉の物性を表在化する試み Tab.9 フローライト：fliorite, 令和元年度大阪市芸術活動振興事業助成金 採択事業 日本演出者協会若手演出家コンクール2019 二次審査対象公演
演 劇
演 劇
舞台には「踏めない場所」がある。暗いところから、光。すべてが見られている。イメージが浮かぶ。そこから零れたり、そこへ座ったり、そこで溜まっていく水の。ある空間を見た。泡のように見えたし、そういう風につくってあるそう。見られていること。観客が眼ざすもの。音、劇場のコンクリート。ここに、ことばを乗せられたら。台詞に乗せられず、ことばを乗せられたなら。闇との境目、照明。
＊
雨が降らない場所にいたい。でも、水の流れている空間でありたい。止めどなく、
日々、わたしたちのまわりでおこなわれている公演は、今ここがどこであるのかを他者へ伝えるとともに、本来そこがどこであったのかを忘れさせる行為であるともいえます。その一方、物語を通過し「そういえば、あそこは彼 / 彼女のいた場所だった」と気づく道ゆき、そして死んだものへの祈りはいつだって劇場と地つづきです。住人たちの息づかいと熱、冷たささえも失われた（それでも昼があり夜がある）空間で自生する一人語りによる演劇のことばは「もう、ここに帰ってこない人がいる」という今への愁いとして示されます。
N₂ 書き言葉と話し言葉の物性を表在化する試み Tab.5 退嬰色の桜 おおさか創造千島財団 平成30年度スペース助成 採択事業
演 劇
演 劇
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女優 あの……いえ、だったんですね。そこは。扉があって……鉄の、手あかがついている。入り口に立っていて、わたし一人で……。あったはずなんだけど、どこにいったんでしょうね。リップを出そうとしていて、ベビーピンクの。あ、口紅じゃないんです。悪くないですよ。だって、わかんないでしょ。男の人って。紫がかった色で……まあ、それは書いてあるから良いんですけど。ブルーマンデーっていうんですか？ 朝は、起きれませんでした。帰りだったんです。まだ肌寒くて、冬服で。ライトグリーン……若草色のカーディガンでした。好きなんです。ここにリボンがあって、蝶々むすびにするんですよ。可愛いでしょう？ ……ただ、そういう意味じゃなかったんですけど。遅かったから、早く寝たかったんです。金曜日だし、土日くらいは。泥のように眠っていましたね。……休みだから？ 今も波がありますね。ここからは、近所の病院も遠くて。
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［大阪］2019年3月8日(金) - 3月11日(月) CreativeCenterOsaka BLACK CHAMBER
出演・テキスト = 澤井里依（EVKK） 髙道屋沙姫（かまとと小町） 電電虫子（冷凍うさぎ） 演出・デザイン = 杉本奈月 カンパニーメンバー = 秋山真梨子
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女優A 風邪かな～って思ってたら……えっ！ インフルエンザA型！？ で、先生が、まあ、インフルエンザA型は二回なることがあるからね。気をつけてねって。
女優B ジムでバイトしてるって言っても、フィットネスジムのほう！ ガチマッチョ、ムチマッチョ。あいつら体鍛えるの好きやから、休憩いってきますって言って、そこで筋トレしてんですよね。え、それ休憩なる！？って。卵もあるでしょ、サプリも山ほど飲んどって、そんだけ身体も丈夫なんやろうな～と思ってたら……すぐ風邪ひく。ほんで、風邪ひいたら休みよる。……どこ鍛えとんねん！って話ですよ。
女優C ジムの…事務員！（ウケない）……あの～、わたしもジムにいこうと思ってて～ガチマッチョ、ムチマッチョになりたいわけじゃないんですけど～。ずっとだらしないカラダで生きてきちゃったから～三十になるまでに、このへんをひきしめて人生もひきしまろう！って。
N₂ 処女戯曲の翻訳と複製 Fig.2 桜紙 第9回せんがわ劇場演劇コンクール 本選
演 劇
演 劇
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女 手は汚れていませんか？ 足は洗いましたか？
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［東京］2019年7月15日(日) 調布市せんがわ劇場
［京都］2019年8月3日(金) - 8月5日(日) studio seedbox
出演 = 前田愛美 演出 = 杉本奈月 カンパニーメンバー = 秋山真梨子
N₂ 書き言葉と話し言葉の物性を表在化する試み Tab.4 磔柱の梨子 国際舞台芸術ミーティング in 横浜 TPAM 2019 Fringe 平成30年度大阪市芸術活動振興事業助成金 採択事業 日本演出者協会若手演出家コンクール2018 二次審査対象公演
演 劇
演 劇
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男 石を拾ったんです、海で。／声を拾ったんです、海で。
女 声を拾ったんです、街で。／石を拾ったんです、街で。
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［大阪］2018年11月9日(金) - 11月11日(日) 浄土宗應典院 本堂
［京都］2019年2月16日(土) - 2月17日(日) ムリウイ 屋上劇場
出演・テキスト = 鄭婀美 キャメロン瀬藤謙友 演出・デザイン = 杉本奈月 カンパニーメンバー = 秋山真梨子
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女 敗北、いつだって北は負けてしまう。負けてばかりで、ここには何もない。風は北から吹いてくるけれど、何をもってして、勝ち負けとするのか。北から南へ、あそこには何でもあるから、みんなが行きたがる。太陽は東からのぼって来るということ。わたしたちは東の海というけれど、それは、わたしたちが勝手にいっているだけで、海は、わたしのものでも、あなたのものでもない。名字に西とつく人が好きです。西山、西川、西に海って書いて西海という人もいる。そういう人たちが好きです。西が好き？ 東には海があって、西に日が沈んでいって、でも、ミナミにも何にもなかったらどうしよう……。／わたし、メニエール病なんです。気づいたら、耳のなかにまき貝があって？ ここに液？ が溜まる。「さんずい」に「夜」？ って書いて？ 「液」？ ——お陰で目眩が？ 月末の疲れたとき？ 三日三晩、寝れていないとき？ 気づいたら、たおれていて？ 二時間くらい？ 起きられなくなっちゃって？ 大人しくしておけばいいのに？ 明日からも、やっていけるのかな。今年は、まだ舞台に立てるのかな。貝を耳にあてると？ 波の音？ がするっていうじゃないですか？ でも、あれってほんとうなんですかね？ ほんとうにするのだとしたら、それは一体どこの海？ 東の海？ 西の海？ たとえば、その海？ にはまっしろな砂浜があって波うちぎわにボトルメール。どこかの国の人へあてて書かれた言葉が流れてくる。そんな物語のような海が、どこかにあるのかなって——でも、現実の海って汚いじゃないですか。あの日も足のうらをガラスで切ってしまって中々、傷が治らなかったんです。現実の海は人を傷つける。それでも、物語のような海がどこかにあれば…と、また貝を耳にあてて、みる。／韓国語と日本語、それから、英語。わたしにとって国語というのは韓国語で「日本語の時間」のとき以外に日本語で話すと嫌な目にあわされるんです。……嫌な目にあわされるんです。どうして？ 自分の国の言葉を覚えるのに、他の国の言葉を禁じないといけないのか。どうして自分の国の言葉を覚えるのに、他の国の言葉を禁じられないといけないのか。ああ、わたし、この小さな北から、はやく出ていかないと……って。出ていったら出ていったで窮屈で。どこに行っても、外国人の方はちょっと。外国人の方はちょっと……って。でも、ちょっとって何？ ちょっとって、どれくらい？ その「ちょっと」の中に、どれだけたくさんのものが吸い込まれていったのか。わからなくて。そんな風に北から出て行って、大人になって、もう20年くらいたつんですけど。この南の街にいると、ときどき、日本語がきこえなくなるときってありません？
男 壁。昼間から、ぼくのまわりには壁があって、窓のむこうにも壁があって…壁伝いにいくと夜。天井があって、空には星がかがやいている。でも、子どものときにきいた話だと、宇宙線や放射線——ぼくが目をとじていても、外からさしてくる線が点となって——それを星だと人は見做してしまうそうです。この街は明るいけれど、今も星が見える。あの町からは見えなかった星が。／あんなにボロボロだった街並みが、何年かたつうちに、いつのまにか、いろんな建物がたっていて、色とりどり、カラフルな街になっている。そこを歩いていると、わたしの町だったはずなのに、ここにこんなのができている、そういえばあれがなくなっているって、迷子になりそうなんです。迷子になって帰れなくなるといけないから、あのお話みたいに石をおとしていって、それを道しるべにするんです。その石たちは、緑、青、白、黄色っぽいのもあったりして……人間みたいに、いろんな色をしていて。いろんな人がいるじゃないですか。植物、ブルーカラー、ホワイト……でも、そうやって一つの色にかためられてしまう。一色にかためられた石、かたまった人たち。風が吹くと目に砂が、／だから、鳥になって飛んでいる夢を見るんです。暗い海と夜のあいだ。あ、ここで寝たら、おちて死んじゃうんだな……って。つい、うとうとしてしまって、目をあけると、またたく星が近づいてきて、宇宙にむかって飛び立っているのか、海にむかっておちているのか。あと少し、もう少しで手がとどきそうというところで、目を覚ます。
N₂ 書き言葉と話し言葉の物性を表在化する試み／処女戯曲の翻訳と複製 Tab.3 / Fig.1 雲路と氷床／赤裸々 国際舞台芸術ミーティング in 横浜 TPAM 2018 Fringe KAC TRIAL PROJECT Co-program 2017 採択事業 平成29年度京都府文化力チャレンジ補助金 採択事業
演 劇
演 劇
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生まれるまえの雪解けも、過ぎた氷河期も、津波のあとも――あなたたちの命へかかわる出来事でないのは十分にわかりました。それでも、演劇を通してふたたび何を話し始めたいのか、一度に終わらず二人で、何度も話をしてください。二度と流行りの短い言葉で物事を訳さないでください。軽々しく「今ここ」へアクセスしないでください。わたしの口数を減らしてください。浅薄で小さな世界へ耳をかたむけてください。もっと、遠回りをしてください。
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［横浜］2018年2月15日(金) - 2月16日(金) The CAVE
［京都］2018年2月22日(木) - 2月25日(日) 京都芸術センター 講堂
出演・テキスト = 森谷聖（京都造形芸術大学3年） 益田萠（京都精華大学4年） 演出・デザイン = 杉本奈月 カンパニーメンバー = 秋山真梨子
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聖ちゃん。／……。／……そこ、寒くない？／……。／……床、冷たいよね。／……。／……。／……⽺を、数えませんか？／え？ ああ……なんで？／眠れないからです。／なんで、⽺なの？／⽇本語じゃ意味ないらしいですけど。／うん？ うん……。／"sheep...“／いや、なんで星や⽉じゃないのかな……と。／⽉は⼀つしかないじゃないですか。／あ、うん。／星……。／……みえないよね。雲が、出てるもんね。／雲じゃないでしょう……どう、みても。／⾳も……まだ、鳴ってるもんね。／鳴ってませんよ。／……きこえないの？／なにも。／じゃあ……なに？／なにかの、まちがいですよ。だって、／でも、まちの灯——まだ、明るいよ。まるで、あの⽇の朝みたいに。
N₂ 書き言葉と話し言葉の物性を表在化する試み Tab.2 火入れの群 アトリエ劇研 提携公演 アーツサポート関西 平成29年度助成 採択事業
演 劇
演 劇
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逃した魚は "恋しい"——どうして？／なんという体たらくだ。滑空するしか能のない、如何様。／神様はお客様？ 帰って、⼈間様にささげる⾁はないの。／今ここに、ハムとベーコンがある。どちらを朝⾷の卵とあわせたい？／熱々のソーセージで⽕傷する。／減らず⼝の⾆をぬく夜になるか？／なにも見えないわ。あなたも、わたしも。／でも、きみは見覚えのない海へ黙祷する。忘れずに、だれを？／しらない。目を瞑って、あなた。／尾ひれが生えるまで半日もかからない。火があるから煙は立つの。／内容を水増ししてくれるな。だれも悪くはない。／——時速115キロメートル。／痛みは一瞬？ それとも永遠に訳はある？／だれの時間だ？／——旬を逃すの？／いいえ、潮時。
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［京都］2017年6月2日(金) - 6月4日(日) アトリエ劇研
出演・テキスト = ナカメキョウコ（エイチエムピー・シアターカンパニー） 森谷聖 岡村淳平 演出・デザイン = 杉本奈月 カンパニーメンバー = 秋山真梨子
N₂ 書き言葉と話し言葉の物性を表在化する試み Tab.1 水平と婉曲 平成28年度京都府文化力チャレンジ補助金 採択事業
演 劇
演 劇
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人の声、声の波、波の音。ひととおり舞台をさらったのち、一人また一人と俳優が去る。のこされたのは一人の水兵、一人の漁師、そして男。男、窓をしめると、暗がりに女たちの姿が浮かぶ。彼女らがどこへいったのか、今どこにいるのか、だれにもわからない。やがて一つの水準が失われ、明文化されていない暗黙の言葉がある。
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［京都］2016年11月9日(水) - 11月13日(日) 人間座スタジオ
出演・テキスト = ナカメキョウコ（エイチエムピー・シアターカンパニー） 南條未基 三村るな ほか 演出・デザイン = 杉本奈月 カンパニーメンバー = 秋山真梨子
REVIEW
49枚の正方形の板が、7×7の正方形に並べられている。それぞれの板には、貝殻が1枚ずつ乗っていて、それぞれの貝殻をよく見ると、穴が空いているものもあれば、欠けているものもあり、ひとつとして同じものはない。ただ、すべての貝殻には白い光沢がある。正方形の板はそれぞれ少しずつ異なった角度で設置されていて、それらは地面に配線されているコードにつながっている。これらの板は振動スピーカーで、そこからは電波の悪いラジオのようなノイズが聞こえてくる。それに対応するように、壁にはプロジェクターでジリジリと動いている音の波形が映し出される。板にはマイクが向けられているから、スピーカーの音を拾ってそれを波形として出力しているのだろう。
スピーカーにつながっているコードはすべて、いま説明したオブジェクトの横に置いてある白い箱の後ろの一箇所に集められる。たぶん、その箱の後ろにはコンセントがあって、スピーカーに電気を供給している。しかし、箱の後ろはよく見えないから、ほんとうはどうかわからない。どちらにせよ、コンセントは作品には関係がなく、鑑賞者に見られたくないものなので、コンセントの前に箱を置くことでそれを隠しているのだろう。だが、もしその箱の後ろにはコンセントは存在せず、箱そのものがスピーカーの電源であるとしたら、どうだろう。
私がいま注目している白い箱は、目立った特徴のない、いたって普通の箱だ。この作品の説明を置くために設置されただけの箱に見える。とはいえ、箱の上にはさまざまなものが置かれている。水色の付箋がいくつか貼られた新約聖書、2つのシャーレ、水色の紙。また、CDディスクと、その上に大きさの異なる3枚の紙が敷かれ、紙には同じ英語のテキストが、同じ倍率で印刷されている。そして、それらの紙の上には灰のような砂が瓶に入って置かれている。
1
ひとつずつ見ていこう。
新約聖書はキリスト教の正典で、マタイ、マルコ、ルカ、ヨハネという4人の福音書記者によって書かれた、福音書と呼ばれるイエス・キリストの言行録が収録されている。箱の上の3枚の紙に書かれた「Then He said to them, "Follow Me, and I will make you fishers of men."」という英語のテキストは新約聖書から引かれている。日本語では「わたしについて来なさい。人間をとる漁師にしよう」と訳されているこのテキストは、イエスがのちの彼の弟子となる漁師のシモン・ペドロとアンデレを呼びかけるときに言う文句だ。この呼びかけで、ペドロとアンデレは漁師をやめ、イエスの弟子としてより多くの人間をイエスの教えに導くことを決意する。聖書の付箋が貼られた箇所を見ると、この場面がマタイ、マルコ、ルカの3つの福音書で語られていることがわかる。
新約聖書の右隣には、シャーレが2つ並べられている。ひとつのシャーレには複数の貝殻、もうひとつのシャーレには一枚の貝殻とたくさんの白金耳が入っている。シャーレは、一般的に科学者が微生物を培養するための寒天培地を入れる容器として用いられる。白金耳という主に白金でつくられた細い針金は、微生物を移植したり寒天培地に液体を塗布したりするのに用いられる。
科学者は自らの仮説を実証するために、シャーレに試料である微生物を入れ、実験をおこなう。実験を通じて仮説が実証されると、科学者は実験結果を特定の種類の微生物全体に、その仮説が適用されると結論づける。この作品では、微生物ではなく貝殻がシャーレに入れられている。貝殻は水中にある無数の貝殻の中の試料としてディスプレイされるのだ。
聖書の奥には、鑑賞者に見えやすいかたちで、A4の水色の紙を2つに折り畳んでつくられた冊子が立てかけられている。表紙には「声なき声は、波立つたび人々の音によってかき消される。／しかし、今ここでは全てが骨である。肉づけされない。」と書かれている。見開きの左側には、0、1、2、3と番号が振られた、詩のようなテキストが配置されている。見開きの右側に「戯曲・デザイン ＝ 杉本奈月」というクレジットが記載されていることからもわかるように、このテキストは「戯曲」として提示されている。
私たちはこの作品を演劇の上演として捉えなければならない。少なくとも、作品にそう要請されている。
2
一見インスタレーションである『無響室』という作品が演劇の上演であるとすれば、そこには上演台本として機能する戯曲と、その戯曲を発話し、それをもとに演じる俳優がいるはずだ。スピーカーが発するノイズに耳を澄ませると、「わたしたちは」といった戯曲に登場する言葉を発話する声をかすかに聞きとることができる。クレジットに記載されているように、この声はN2のコアメンバーである堀越千晶が担当している。
スピーカーにつながっているコードが箱から出ているという仮説をいったんは受け入れるとすれば、スピーカーから発される声は箱の上に置かれた戯曲によって伝えられているということを比喩的に理解できるだろう。そういう意味で、私たち観客はこの演劇作品に同じ声をもった49人の俳優を見てとる。
しかし、観客は堀越の声をはっきりと聞きとることはできない。『無響室』は文字通り「無響」だからだ。『無響室』の正方形の振動スピーカーには貝殻が乗せられている。振動スピーカーはなにか別の物体に装着されることではじめて音を空間に響かせることができる。だが、ところどころ穴が空いたり欠けたりしている貝殻は、振動を増幅するのには向いていないようだ。
この作品のタイトルである「無響室」とは、音の響きを抑えた特殊な空間のことだ。突起状のウレタン素材の壁が部屋を囲んでいて、その壁が音を吸収する。音を吸収するといっても、実際にはウレタン素材にある無数の小さな穴の中や、突起と突起のあいだで音が反響して、やがて無化されることで、空間に音が響かなくなる（「もしあなたのからだが穴だらけになったとして、埋めつくせないほどの静けさが生まれたなら。その空隙には一体どれだけのあいだ、わたしの声をとどめていられるだろうか。」）。振動スピーカーにつけられた貝殻は、まさに多孔質のウレタン素材を再現している。
もしこの空間を響きあるものにしたいのであれば、貝殻は振動を増幅する、穴の空いていないものでなければならない。しかし、穴の空いていないきれいな貝殻を、地上で見つけることは容易ではない。貝は地上に引き揚げられた瞬間から空気や衝撃にさらされるから、穴が空いたり欠けたりする。水中では生きている貝は、地上に引き揚げられることで死んで貝殻という骨に化してしまうのだ（「しかし、今ここではすべてが骨である」）。
それでも貝殻が『無響室』のスピーカーの響きを増幅するものでなければならないのは、貝殻が声を聞きとられることを担保するからだ。先述したように、この作品が演劇の上演として成立するためには、声を聞きとる観客が不可欠だ。しかし、この作品は、展示期間中はつねに設置されているインスタレーションであるため、美術館が閉館している間は観客が存在しない。だから、この作品は人間の耳のかたちに似ている貝殻を設置することで、観客の存在をつねに保証しているのだ。
スピーカーは声を響かせるために耳が必要なのだが、耳が声の響きを無化しているというパラドクスは、壁に映し出される音の波形という装置によって——一時的に、ではあるが——解決される。音の波形は音の大きさや高低を波の振幅や波長によって表すことで、音を波として視覚化する。音が響かない無響の空間において、音の視覚化はスピーカーが発する音をより多くの鑑賞者＝観客に見られることを可能にする。だが、音の波形からその音が何を意味しているのかを把握することはできない。
無響室の中で、声の音と意味を観客にそのまま伝えることはどのようにして可能なのだろうか。
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一本の補助線をひいてみよう。ジャン・コクトーは「耳」という短詩で、貝を耳に喩える。
Mon oreille est un coquillage
Qui aime le bruit de la mer
私の耳は貝のから
海の響をなつかしむ
（堀口大學訳）
気になるのは、コクトーが「貝のから」を意味する単語に「couquillage」を用いているという点だ。その直前の「耳」を意味する「oreille」という単語と脚韻を踏む「coquille」という、貝殻を意味するべつの単語があるのにもかかわらず、彼は「coquillage」を採用する。「coquille」と「coquillage」には微細な意味の差異があり、前者はたんに貝や貝殻を意味する一方で、後者は貝類という分類を示す。コクトーは、「私の耳」が貝類全体（coquillage）の中の一つ（unという単数を示す冠詞）であるという意味の類似（メタファー）を、音の美しさよりも優先する。
一方、堀口大學による「耳」の日本語訳を見てみると、七五調を導入することで、コクトーの詩の意味を無視してしまっている。堀口訳では、「私の耳」は「貝のから」とイコールであると言うだけで、それが全体としての貝殻に位置づけられるわけではない。コクトーが「私の耳」を貝類全体（un coquillage）であると表現するとき、彼は「私の耳」がすべての貝として水中に遍在していることを示唆している。他方、堀口の翻訳は「私の耳」がひとつの不特定の貝殻（un coquille）であることを強調する。
意味を優先すると音がずれ、音を優先すると意味がずれるという、意味と音のトレードオフなる状況は、詩の翻訳、いや翻訳という代弁行為全般に内在する問題である。誰かの声を聞きとり、その声をその人の代わりに発することでより多くの人にその声を聞いてもらうという代弁と同様に、翻訳も誰かの言葉を他の言語に変換することで、もとの言葉の言語を知らない人々にその言葉を聞いてもらうことが目的とされている。堀口がコクトーの詩を翻訳したときと同様に、マイクが受け取った音を視覚化する音の波形も、声の音を代弁した結果、意味を代弁することに失敗している。
『無響室』という作品でも、英語の聖書のテキストの日本語への翻訳が問題になる。3枚の紙に書いてある英語のテキストの中の「fishers of men」という表現は、日本語訳の聖書では「人間をとる漁師」と訳されている。「人間の漁師」と訳せばよい（「of」は所有・所属を示す前置詞として、「A『の』B」と訳すことが一般的だ）ものの、人間をとる漁師と訳されている。この翻訳で前提とされているのは、ペドロとアンデレが「魚をとる」漁師という存在から「人間をとる」漁師になった変化の過程での言語的な同一性である。人間をイエスの教えに導く行為を、漁師に喩えて「人間をとる」漁師と訳される。日本語訳は「魚をとる漁師」と比較することで「人間をとる漁師」というメタファーをよりわかりやすく説明する。
加えて、日本語訳は「とる」という仮名表記によって、同音異義による多義性を生み出す。「とる」は文字通り人間を「獲る」という意味もあれば、人間の声を聞き「取る」、「録る」という解釈を可能にする。コクトーの詩の堀口訳も、「から」を仮名表記にすることで、「殻」という意味以上にその殻が「空」であることを指し示す。
翻訳＝代弁という行為は、もとの言語の意味と音をそのままべつの言語に置き換えることはできない。できることといえば、もとの言語の意味を、翻訳する言語によって広げることである。そのとき、代弁された声を聞きとる観客は、多義的な言葉をその多義性のまま受けとりつつも、それぞれの意味を理解しなければならない。
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『無響室』という作品は、BIWAKOアーティスト・イン・レジデンスの一環として制作された。杉本をはじめレジデンスに参加したアーティストは、琵琶湖で貝曳網漁を体験したそうだ。それを再現するかのように、この作品ではスピーカーに電気を供給するコードが、まるで貝殻をとる網のように配置されている。
思い出してほしい。スピーカーから出ているコードは箱という電源につながれている。そして、その箱の上には戯曲がおかれている。戯曲とは、代弁される声の（電）源なのだ。だが、箱の上には戯曲のほかに聖書とシャーレというテクストがおいてある。それはどうしてなのだろうか。それは戯曲が聖書でもシャーレでもないかたちで、声を代弁しようとしていることを対照的に提示しようとしているからだ。
聖書は、キリスト教を信仰する人々、そしてキリスト教を信仰するだろう人々に向けられて書かれている。そういう意味で、聖書はキリスト教が想定する人間全体に向けて書かれたテクストである。イエスは、イエスを信じる人間全体を救わなければならない。シャーレを「テクスト」と解釈するにはいささか難があるかもしれないが、科学者にとって試料を培養するために用いられるシャーレは解釈されるべきテクストである。科学者はシャーレに入った貝殻という試料を用いて実験をおこない、貝類全体に対してある結論を帰納的に与えようとする。
戯曲はどうだろう。杉本の作品が聞きとろうとするのは、49枚のスピーカーの声、49人の俳優の声である。それは「人間をとる漁師」が聞きとろうとする人間全体——いや、複数の男性（men）——の声でもなく、科学者が聞きとろうとする貝殻全体（coquillage）の声でもない。『無響室』の電源コードという網に掬われる／救われるのは、49枚の貝殻だ。貝が死んで貝殻になったからこそ、私たちは49枚と貝殻を数えることができる。貝殻は英語で「shell」という可算名詞で表されるが、生きているときは「shellfish」という単数にも複数にもなれる名詞（単複同形名詞）で表される。だからこそ、私たちは生が死に変わる間際で、shellfishがshellになる直前に、貝の声の複数性をそのまま受けとりながら、貝殻1枚1枚のかすかな単数の響きを聞きとらなければならない。
演劇は表象＝再現前化の芸術であると言われる。言い換えれば、演劇は代弁＝翻訳の芸術である。戯曲という特権的なテクストを、俳優は上演を通じて表象＝再現前化する。しかし、『無響室』という演劇の上演は、発話する俳優の声がその空間に響かないから、表象＝再現前化としての演劇を打ち消しながら、それでも観客にその声を聞きとることを要請する。
でも、観客はどのようにしてそのかすかな声を聞きとればよいのだろうか。
思い出してほしい。無響室は、響きが穴や突起という部屋の外側にあるものに押し込められているからこそ、成立するのだ。私たちは「海の響」という、海という広大な空間に拡散する音を聞きとることはできないかもしれない。だけど、湖という閉じた空間の「みぎわ」では、かすかな反響を聞きとることができるかもしれない（「みぎわで立つものの命により、ことは鳴りを潜めている。」）。湖と陸地の「みぎわ」に立っている私たちであれば、まだ引き揚げられていない無数の貝が潜めている鳴りを聞きとることができるのかもしれない。
石川祥伍｜Shogo Ishikawa 2000年生。静岡県沼津市出身。演劇・パフォーマンス研究。現在、京都大学大学院文学研究科に在籍。おもに現代美術と演劇の批評を執筆する。ワークショップ「書くことのプラクティス」を共同企画。
男性である私の、緑川というストリップダンサーへのまなざしは、否が応でもローラ・マルヴィのいう「男性のまなざし」として向けられる。緑川のまなざしは、まさに私の男性のまなざしがそのまま反転して返ってくるように感じられた。ジュディス・バトラーは、このそわそわの原因を、「女という『対象』がどうしたわけかこちらのまなざしを見返したり、視線を逆転させたり」することで「男の自律性が幻想でしかないことが、突然あばかれる」と的確に説明する¹。まなざしの反転は、私がそわそわした原因の一つではあるだろう。だが、それだけでは私のそわそわが上演後まで持続したことを説明できない。私の「そわそわ」はどこから来たのだろうか。
『殺意（ストリップショウ）』は転向についての物語である。東沙弥香演じるストリップダンサーの緑川美沙は、引退前最後のストリップショウで、マルクス主義者である山田先生に殺意を抱いたことを語る。「進歩的な社会学者」であった山田先生は、太平洋戦争では戦争を支持した転向者で、戦後にはマルクス主義に転々向する。緑川は山田先生の弟である徹男に恋していたが、徹男は戦死する。緑川は、転向した結果、弟の徹男を戦死に追いやったにもかかわらず、冷静さを装う山田先生に殺意を抱く。
緑川は山田先生への殺意を、監視という形で行動に移す。戦後、緑川はマルクス主義に転々向した山田先生の後を何度もつけ、山田先生の不倫現場を目撃する。壁の穴から山田先生を窃視しながら、緑川は山田先生への憎悪を強める。加えて、作品の最後、緑川は潜在的に山田先生のような転向者になりうる観客に対しても殺意を向ける。緑川は観客に向かって「私はいつでも音もなくお前さんがたの後ろにピッタリくっついて歩いてる」と言い放ち、観客を背後から監視することを示唆する。
セックスワークをめぐる現代の議論に即して言えば、山田先生と観客に対する緑川の殺意は監獄主義的であるといえる。監視を通じて山田先生や観客を罰したいという感情は、売買春に反対するフェミニストの「買春する男性を——個人として、しかしすべての暴力的な男性の代理としても——罰したいという欲求」と重なる²。こうした男性への処罰感情は「ジェンダー公正を実現するために警察、刑事裁判署、刑務所といった国家の強制力に頼る」「監獄フェミニズム」（エリザベス・バーンシュタイン）という考えを採用することに通じる³。監獄フェミニズムを支持する反売買春フェミニストは、セックスワークを犯罪化することで、セックスワークという「性支配の極限的形態」を根絶しようとするのだ⁴。
しかし、監獄フェミニズムが問題なのは、女性の中でもとくに周縁化された貧困女性や有色女性と、彼女らの生活を経済的に支える男性の収監を保証し、その暴力の根源となっているさまざまな社会的な現実を無視することだ。監獄フェミニズムは、「すでに最悪の状態に置かれている」セックスワーカーをより脆弱な立場に追い込む⁵。したがって、セックスワーカーである緑川が、男性を罰したいという監獄主義を内面化していることは、はからずも自らの社会的な立場を脅かすことにつながる。
もちろん、緑川が自身の立場を脅かしてしまうことが浮かび上がるのは、1950年に発表された三好十郎による戯曲を、現代のセックスワーカーがおかれている現実に照らしてみたときである。だからこそ、私たちは『殺意（ストリップショウ）』という戯曲をいま上演することの危険性を考えなければならない。とくにコロナ禍に台頭したセックスワーカーへの差別と憎悪を鑑みれば、いまこの戯曲をそのまま上演することは、セックスワーカーの現実を無視する危険に漸近することに等しい。東による上演は、戯曲に潜んでいるセックスワーカーに対する差別意識——しかもそれをセックスワーカー本人が内面化してしまっているという事態——をどのように脱しているのだろうか。
この上演でもっとも印象的な場面は、物語が戦前から戦中へ移行する途上で、緑川が突然「オシバイ」を始めるところだろう。三好の戯曲にも書かれているこの場面で、緑川はそれまで持っていた扇子をゆっくりと床に下ろし、かわりに短剣を手に取り、それを扇子のように振りはじめる。そして、緑川はヨガでいう英雄のポーズのような格好をしながら、短剣を自身の首に突きつけた後、「ほほ！ごめんあそばせ、じょうだんですの」と笑う。緑川が、短剣で自分を殺そうとする行為を「じょうだん」だと表現することは、短剣で自分を殺しえた「現実」を逆照射する。
ここで、緑川が「オシバイ」の中で「じょうだん」を演じていることを、「お芝居」自体が「冗談」であると言っている、と解釈したらどうだろう。緑川が「オシバイ」を始めるのは、彼女の引退前最後のストリップショウの中であり、そのストリップショウは『殺意（ストリップショウ）』という演劇作品の設定である。演劇作品の中の、ストリップショウの中の、「オシバイ」、という三層構造を踏まえると、「オシバイ」の中で緑川が自分の首に短剣を突きつける行為と、演劇作品の中で緑川が山田先生と観客に対して殺意を向けることは重なり合う。両者とも「オシバイ」＝演劇の内部で、緑川は殺意を向ける対象を「いつでも殺せるから、殺さない」。殺意は湧くが、それを行動に移さない。「オシバイ」も演劇もおなじ＜お芝居＝冗談＞だ。冗談で人を殺すことはできない。
他方、「オシバイ」と演劇のあいだにあるストリップショウという設定は、現実を照らし出す。ストリップというセックスワークは緑川の生活を支えている。私たちは緑川がどのような経緯でストリップダンサーになったかはわからない。だが、九州の田舎から上京し、戦後の惨禍を生き延びる彼女にとって、セックスワークが経済的に不可欠な労働であることは想像に難くない。それは緑川、そしてセックスワーカーにとっての現実なのであって、冗談ではまったくない。
私が観劇した日は、上演中ゲリラ豪雨に襲われ、建物の屋上にある会場のムリウイは、雨が屋根に叩きつける音に包まれた。観客はこの激しい音をつねに聞きながら観劇することとなった。上演開始から数十分が経ったところで二人の観客が入ってきたとき、観客が座る椅子がないことに気づいた東は、緑川を見事に演じながら椅子を用意した。東が見せた即興的なサービス精神は、性産業に従事する緑川にとっては当然のことだ。観客は、演劇作品の外にある雨という現実と、客を喜ばせることが生活を支える緑川が生きる現実を突きつけられる。この上演で、現実と冗談は反復していた。
緑川美沙と三好十郎と同じ九州の出身である詩人の谷川雁は、転向を論じるにあたって、山田先生のような転向者が転向以前に前提としていた、共産党を頂点としてその下に人民を位置づけるピラミッド型の体制を「点の思考」として退ける。そのかわりに、党と人民という両極をもつ軸がつねに回転するような「軸の思考」を考える⁶。谷川はこのような軸の思考をもった人間こそが「非転向」であると主張する。谷川の言葉を借りるならば、東による『殺意（ストリップショウ）』の上演には、現実と冗談という両極をもつ軸をつねに回転させる力があった。それは山田先生がたどった道筋とは異なる、転向を繰り返すことで実現される非転向の可能性を提示する。
毎日のように、現実のような冗談が飛び交い、冗談のような現実が突きつけられるいま、演劇は現実と冗談を転向しつづけることが求められる。観客はそれに応える形で、現実と向き合いながら、冗談の冗談さと付き合わないといけない。現実と冗談のあいだで思考し、そわそわすることは、まだ殺されていない、生きている観客の使命なのだ。
劇場の外を出ると、降っていた豪雨は止んでいて、空は夕日の光に包まれていた。私の頭の中でその光は、観客に背を向けながら塀をよじのぼるようにして山田先生の不倫現場を覗き見る緑川に真上から当てられた電球色の照明と重なり合った。その照明はスポットライトのように山田先生を窃視する緑川の姿を際立たせていた。緑川が処罰感情を発露する場面を強調することは、彼女の監獄主義を強化することにつながりそうだ。しかし、演出と照明を担当する杉本奈月はそれでも緑川を照らすことを選んだ。社会において不可視化されているセックスワーカーが生きる現実には光を当てられなければならないからだ。夕日はすべての人を公平に照らすわけではない。だからこそこの上演における照明のように、光はそれが届かない人に向けて、適切な角度と強弱で当てられなければならない。そしてその光は、雨上がりの夕日のような暖かさを伴わなければならない。
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* 引用した戯曲の台詞はすべて、三好十郎「殺意（ストリップショウ）」（青空文庫、2008年）に拠る。
¹ ジュディス・バトラー『ジェンダー・トラブル：フェミニズムとアイデンティティの撹乱』、竹村和子訳、青土社、2018年、p.8
² アミア・スリニヴァサン『セックスする権利』、山田文訳、勁草書房、2023年、p.215
³ 同書、p.224
⁴ 菊地夏野「セックス・ワークの理論的射程——フェミニズム理論における売買春と家事労働」、名古屋市立大学大学院人間文化研究科、『人間文化研究』24号、2015年7月、p.39
⁵ スリニヴァサン、p.224
⁶ 小峰ひずみ『平成転向論 SEALDs 鷲田清一 谷川雁』、講談社、2022年、p.87
石川祥伍｜Shogo Ishikawa 2000年生。静岡県出身。現在、京都大学大学院文学研究科修士1年。現代美術、演劇、音楽など幅広い分野で批評を執筆する。ワークショップ「書くことのプラクティス」を共同企画。
物語の⼤部分は、主⼈公・緑川美沙が、戦前から戦後にかけて体験した出来事に関するモノローグからなる。「九州の⽥舎」に⽣まれた緑川美沙は、左翼思想に傾倒していた病弱の兄からの紹介を受け、故郷を発ち、東京の左翼論客の社会学者・⼭⽥教授と出会う。この⼭⽥教授は、⾃⾝も転向者であった作者・三好⼗郎のメタファーである。この⼭⽥教授は、戦争の機運が⾼まると右翼論客として「⼤東亜共栄圏」を主張したかと思えば、いざ戦争が終わると、左翼の講演会で⼈権思想を声⾼々に唱える。この⼭⽥教授の無節操な転向に対して、兄と恋⼈を戦中に失い、緑川美沙が持つ「殺意」の顛末を、さしあたってこの戯曲の本筋と呼んでよいだろう。戯曲の終盤では、エピローグとして、緑川が殺意を放棄し、「パンパン」（占領軍向けの娼婦）として⽣きていくことの決⼼が描かれる……。
他⽅、杉本奈⽉演出の『殺意 ストリップショウ』¹の焦点は、「転向」に関連する描写についての（企画者である東沙弥⾹による）⼤胆なテキストレジにより、思想上の「転向」という戯曲上の本筋より、むしろ、戯曲が暗黙理に前提としている、当時のジェンダー規範に対しても、その焦点が当てられていた。
この戯曲のキーワードとして、たびたび物語のなかで登場する⾔葉、「ミサオ（操）」がある。最初に「ミサオ」という語が登場するのは、美沙が故郷を発とうとするときの、緑川の⺟のセリフである。⺟は、緑川に対して懐剣̶̶この懐剣の刃は、物語終盤において⼭⽥教授に向けられる̶̶を、⼿渡しながら、「⼀番⼤事なことはミサオです いったんこうと思いきめてはじめた事は どんな事があっても、やりとげる それが真⼈間のすることです。忘れないよう、」²と諭している。セリフでも直接描かれているように、ここで懐剣は、「ミサオ」の象徴として、すなわち、ここでは思想上の⼀貫性の象徴として登場している。それゆえ、この懐剣の刃が、「殺意」を伴って⼭⽥教授に向けられるならば、その「殺意」は、無節操な「転向」に対して向けられたものとして、理解可能になる³。
他⽅、重要なのは、この「ミサオ」が、「転向」を巡る思想上の⼀貫性だけを指すものではなく、貞操を指すものとして描かれているという点である。じっさい、美沙がラストシーンにかけて娼婦になっていく描写は、明らかに貞操としての「ミサオ」を参照している。だからこそ、この戯曲においては、⼭⽥教授への「殺意」を諦めることと、「パンパン」として⽣きていくことの決意が、エピローグにおいて、同時に達成されるのである。すなわち、物語の終局部における⼆つの決⼼̶̶すなわち、思想と貞操に対する⼆つの諦念̶̶は、「ミサオ」という⾔葉を蝶番として、重なり合っている。
これを踏まえてか、杉本演出においては、舞台上には、破れた本のページ（思想）と、散った花びら（貞操）が撒かれており、この⼆つの重なりは意識されて上演されていた。そのうえで、杉本演出の『殺意』の上演では、思想に関する描写のテキストレジにより、あくまでも、思想よりも貞操の側⾯が強調されていたように思う。
たとえば、「ミサオ」が、貞操としての意味を帯びるとき、それは、ジェンダーにかけられた呪いとして表れてくる。たとえば、美沙の⺟が、娘である美沙に対して、「ミサオ」を守るよう⾔いつけるとき、それが思想的⼀貫性を求めるものであると同時に、貞操に関する⾔いつけとしても現れてくる。いわば、⺟から娘に引き継がれる、貞操に関するジェンダー規範の再⽣産である。この規範は、戯曲の終曲部で提⽰される、美沙が、鉄雄が唯⼀キスをした⾸筋にだけはキスをさせないという話がセンチメンタルな話として理解可能であることの理解可能性を⽀えている（このことは、かりに、美沙が男性であって、初恋の⼈にキスされた部位をキスさせないようにしているという話だったならば、作中と同じようにはセンチメンタルなものとして理解できないことを思い起こすと分かりやすいだろう）。この規範がいかに強⼒であるかは、「いろんな男を相⼿にして来たカラダです いずれ⾏く先きは知れて」いると台詞で話されていることからも垣間⾒える（このセリフを⽀えているジェンダー規範についても、「いろんな⼥を相⼿にしてきたカラダ」の男性の⾏き着く末を考えてみればよい）。
この「呪い」についての点は、上演のなかで、鏡の舞台装置として現れていたように思う。舞台上には、じつは鏡が設置されていて、開演から終演まで、美沙のいる舞台側へと向けられ続けている。このとき鏡は、戦後、貞操を守れなかったことを契機に⾃壊していく美沙が、かつて⺟から向けられ、現在は⾃分⾃⾝に向けているまなざしを象徴化するための装置として機能している。
また、このジェンダー規範の点は、美沙が「南の国の⼩さな城下町の⽣れ」の⼥性であるということにも関わっている。
まず、美沙は、左翼思想に傾倒する兄から影響を受けて、兄の勧めで東京に出て、兄の紹介で⼭⽥教授と出会い……という経緯のなかには、じつは、選択の可能性が限りなく縮減されている。かりに美沙が東京出⾝で（あるいは男性で）、他の選択肢を持ち得る⽴場にあったならば、これほどまでに⼭⽥教授へ執着することもなかっただろう。地⽅出⾝者特有の選択肢のなさが、美沙にとっての⼭⽥教授に対する絶対性̶̶他への代替不可能性̶̶に繋がっている。それ以外に選択肢のない者にとっては、⼀度信じたものを、⼀度信じてしまったがゆえに、固執して信じ続けるしかないのだ。（じっさい、劇評執筆にあたって実施した上演後のインタビューによれば、この戯曲を選んだ理由の⼀つとして、「選択肢のなさ」から来る、信じたものに対しての執着への共感が、東⾃⾝にもあったようである）
このように、杉本演出の上演は、三好が企図した思想的な「転向」の側⾯に、あえて焦点が当てられないことによって、戯曲が持つジェンダーに関する「呪い」の側⾯が、ある程度強調されていたように思う。
ところで、ありえたかもしれない上演の⽅向性として、この戯曲を現代で、ジェンダーという視⾓から上演するのであれば、この戯曲が内在的に抱えているミソジニーに対して切り込んでいくという上演の⽅向性もあったのではないかと思われる。たとえば、転向者である三好⾃⾝が、他の選択肢が限られていた戦後の娼婦たちが⽣活のために貞操を失っていく過程と、「インテリ」知識⼈としての⾃⾝の思想的転向とを、重ね合わせて描いていること⾃体、よくよく考えてみると、グロテスクである。⽣活の窮状から「パンパン」にならざるを得なくなった⼥性たちと、戦時中に「⼤東亜共栄圏」を唱えたインテリたちを、「ミサオ」という⾔葉で⼀括りにしてしまってよいはずがない。
もちろん、そのような上演の⽅向性は容易ではない。現代において、そもそも「転向」の持っていた重要性や、戦後の混乱のなかでの娼婦といった存在が、観客にとってのリアリティを失いつつある。そうしたなかで、三好⾃⾝が抱えていた⽭盾を上演の全⾯に据えることは、多くの観客にとっての理解を困難にしてしまうという危険性もあったのだろう。だが、上演後のインタビューによれば、戯曲の選択において、ジェンダーにまつわる問題も中⼼的な問題意識の⼀つとしてあったらしく、また、演出や俳優の側にも、それを可能にさせる技量を⼗分兼ね備えていたように思われるので、こうした戯曲が内在的に抱えている構造上の問題に挑戦するという道もありえたかもしれないと、僭越ながら書き添えておきたい。
終戦から79年経った現在、⽇本のジェンダーギャップ指数は、156カ国中118位である。とりわけ、国内のランキングの下位には、宮崎県や⽯川県など、戦後の東京⼀極集中の政策のなかで「地⽅」と位置付けられてきた都道府県が名を連ねている。この戯曲が（三好の意図はどうあれ）暗黙理に描いてしまっている問題は、今なお、私たちの社会に内在した問題である。
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¹ 2024年7⽉19⽇から21⽇。カフェ・ムリウイ（東京都）にて上演。
² 三好⼗郎，1968，『殺意（ストリップショウ）』學藝書林．（2024年7⽉28⽇取得：⻘空⽂庫 https://www.aozora.gr.jp/cards/001311/files/47945_33998.html）。台詞は上演台本から引⽤。傍点は評者による。
³ 戦後の美沙のセリフ「お⺟さん、あなたのくれた懐剣で 私は⼈を刺すのです許してください あなたは⼀番⼤事なものはミサオだといってこれを私にくれました」もまた、「殺意」が無節操さに向けられたものであることを強調している。
鈴⽊南⾳ | Minato Suzuki（社会学者／⽇本学術振興会特別研究員PD）1995年⽣まれ。博⼠（学術）。⽴教⼤学社会学部所属。早稲⽥⼤学⽂化構想学部⾮常勤講師。社会学のエスノメソドロジー・会話分析の⽅法を⽤いて、芸術制作場⾯における知覚についての研究をしている。パフォーマンスアートユニット「⽮野かおる」などで活動。
この上演は「THEATRE E9 Air」と銘打たれ、世界中の舞台業界に打撃を与えたコロナ禍において、仮想の劇場という概念を用いるプログラムの一つとして2020年7月から8月にかけて行われた。日々変化するコロナウィルスの感染状況に苦心する劇場の中で、いち早く積極的なオンラインの活用に取り組んだ先駆的な例の一つと言えるだろう。はじめに「街の死」と聞くと、まるでこのコロナ禍の自粛によって経済が停滞し、死んでいく都市を比喩しているように思うかもしれない。このシリーズの２月上旬に行われた上演でも、まさにコロナウィルスの感染者でニュースとなったダイヤモンドプリンセス号が停泊していた横浜港で行われており、このことも感染症との関係性を感じる要因だろう。しかし、主催者によるとギリシャ語のネクロポリス(necropolises)には居住地区から離れた共同墓地という意味があり、オンラインへと移行させたことも相まって現在の舞台を取り巻く状況への予言的なタイトルだったと言えるかもしれない。
この作品でWebサイトに誘導された「観客」は、“朝目覚めた時の光の感じ” をテキストで描写するよう求められる。サイトは無機質で、ごくシンプルなテキストボックスと、白い抽象的なメインビジュアル、説明書きが添えられている。全体で２つのタームに分けられており、そのうち7月に行われる最初のタームでは、1週間のうちに「観客」それぞれが朝起きた際に見た光について文章に起こし、同時に写真を撮って専用のWebサイトへアップロードする。このアップロードされたテキストと写真を見る事ができるのは、この作品に参加した「観客」のみである。そして、その1週間の最後にはZOOMミーティングを用いて１週間を終えての感想などを参加者間で話し合う場が１時間程度設けられた。私が参加したミーティングでは、4人ほどでオンラインの部屋が設けられ、主宰の進行によってダイアローグを促された。そこでは光そのものを写真に捉えることが難しかったことや、システムがSNSに似ているようだという話と 、アプリケーションによって内容の方向付けがされているような感覚を感じたこと、閉鎖的であることが劇場との共通点かもしれないという話、文章が回数を重ねるうちに詩的になっていくことなどが話し合われた。知人以外との交流の減ったコロナ禍の生活の中で、他者との共通の体験を通して話し合うことで、ささやかながら演劇の立ち上がりを見たようにも思える瞬間があった。
次の8月のタームでは目を覚ました時間ではなく、実際に夜明けの時間にその光をテキストとし、撮影するという夏の日の出の早い時期にはややハードルの上がる内容には思えた。私自身も参加する中で何度か写真をうまく撮れていなかったり、夜明けを逃してしまう日があったが、同様に一週間後に行われたミーティングではこれを ”修行” と表現している参加者もいた。しかし、この状況を積極的に扱える参加者もいた。それは普段医療に従事されている方で、日常的に夜勤をしているため、よく夜明けを目にしているという方だった。写真を趣味としているというこの参加者の撮影した病院の廊下に差し込む夜明けの光は、床に反射して新海誠のアニメーションのような美しい写真となっていた。この夜明けの美しさを普段から見ていたというこの参加者はこれまで表現者ではなかったが、共有する場ができたことに喜びを感じたと発言した。こうしたエピソードを知れることはこの作品の与えた大きな役割の一つなのかもしれない。ウィリアム・シィクスピアの戯曲『マクベス』の中に “The night is long that never finds the day.” という有名な台詞がある。松岡和子訳では「朝が来なければ夜は永遠に続く」とされている言葉で、「夜の後には朝が来る、夜は必ず明ける」という諺をもじったものである。諺のように夜明けの光というのは一筋の希望に比喩されることが多いが、本作では「街の死」というタイトルの元、コロナ禍という状況や梅雨明けの遅さなどが重なり、人のいない写真たちや寄せられたテキストは必ずしも希望に満ちたものではなかった。夜明けの光は本当の意味で私たちには届いておらず、マクベスのようにまだ夜を彷徨っているのかもしれない。
観客が能動的に参加する、という形態自体は1990年代以降、参加型アート、リレーショナルアート、ソーシャリーエンゲージドアート、ワークショップなどと呼称され、日本においても美術の文脈でも多くのアーティストが取り組み、当たり前のような形態となってきた。しかし、それらの社会に介入しようとする作品と本作では相違点があった。それは、あえて劇場空間のように情報を閉鎖的にし、朝の光を記述するという内的で、個人的なストーリーに焦点が当てられている点である。参加者は能動的に個人の話を共有することで、「観客」が出演者であり、同時にスタッフでもあるという「座組み」という概念に近い小さな共同体の一員となったのである。前述したように、これらの成果物の目撃者となる人たちは参加者でもあり、第三者は存在しない。つまり、この作品に観客は存在しなかったのだ。従来の多くの観客が舞台から遠のいてしまっている現在の舞台業界であるが、このミーティングに参加していた毎年数百本の舞台を見るというコアな「観客」の一人も、演劇がここまで減ってしまった現状に対して思ったよりも問題なく過ごせていると話していた。この作品において「観客」がいないという事象、またそれに対して私たち“観客”＝参加者がその状況を受け入れていく過程は、単にこの作品の特性を指すものではなく、社会全体としての観る・観られるという構造の解体の一端なのかもしれない。誰もが気軽にアクセスできる作品が増える一方で、この作品を通して感じられたことは、演劇に対してある種の閉鎖性や特別性を求めているのかもしれないという点である。コロナ禍を経て、今後観客と作者の関係はどう変化していくのだろうか。
植村真｜Makoto Uemura（演出家 / 美術家 / 照明家）1990年愛知県生まれ。名古屋造形大学先端表現コース総合造形クラス卒業。東京藝術大学大学院美術研究科先端芸術表現専攻修了。2016年から2021年まで、東京藝術大学演奏藝術センター教育研究助手を務める。言語・身体を含めたメディアを複合的に扱った美術の制作や、ツアーパフォーマ ンスなど舞台と観客、芸術と社会との関係性を考えるための演劇作品の演出・企画等を行う。また、古民家をはじめとした非劇場空間における照明、映像、デザインなども多数手掛け、国内外の作曲家や振付家、映像作家らとのコラボレーションを行っている。演劇プロジェクトLIVE RALLY主宰。北千住BUoY機材管理スタッフ。
N₂は杉本奈月を中心とするカンパニーであり、他者の目を通して現時点におけるその人の人生を見つめなおすための場として演劇を捉えていると言う。本作品では「街の死：necropolises」というキーワードをトリガーに現代人が使用している言語伝達の仕組みについて考えさせられた。
この作品は劇場ではない場所で上演されており、カンパニーからは横浜みなとみらいの象の鼻パークにある鉄軌道と転車台の跡に集合するように事前に告知された。それは明治時代の半ば横浜税関内で使われていた手押し車両用の設備でパークが整備される際に発見された遺構である。現在は強化ガラスを通して地面の下にそれを見学出来るようになっている。そんな地下に保存されている施設をのぞき込む人々を目印に観客は少しずつ集まった。
タイトルになっているnecropolisesは前近代に文明の中心地から少し離れた場所に作られた墓地のことである。転じて、巨大化して衰退しつつある都市のことを示す場合もある。かつて横浜の都心部は関東大震災、昭和恐慌、第二次大戦による空襲、GHQによる占領、そしてそこで人口が急増したことによってスプロール化して発展した街と俗に横浜の五重苦地域と呼ばれていた。そこで横浜駅周辺と関内伊勢佐木町エリアに二分された横浜都心部を一体化させ都市機能の充実をめざし1980年代から再開発がすすめられ生まれたのがみなとみらい21である。このエリアは元々造船所を中心に貨物線の駅や操車場、そしていくつかの埠頭などがあった場所であり、注意しながら歩いてみれば計画的に造られた街の随処にそれらの名残りを見つけることができる。
現代社会における既存のものの上に次々と新しいものを上書きしていく発展形態は、かつて葬ったものが自身のすぐそばにあることを意識する感覚も薄れさせていった。これによって現代人はすぐ近くにある自身に直接関係のない他の存在を気に留めないでいられる術を身に着けたとも言えるかもしれない。
今この文章を読んでくださる方には想像に容易いことであるが、これを書き残すに当たってこの上演がどのような時期に行われたのかということを記録しておく必要がある。この作品はTPAM2020にフリンジ参加したものであるが、ちょうどこの会期中新型コロナウイルスに感染した乗客のいることが分かったダイヤモンド・プリンセス号が横浜港に寄港していた。報道で日毎に事の重大さが知らされ、それに伴い来日できなくなる海外アーティストもいる中でTPAM2020は最後まで開催された。すぐ沖に未曽有の危機が近づいている中、かろうじて保たれている日常がその岸辺には在り、突如として現れたその境界にもこの作品は触れることになった。
作品は俳優の西川数英が観客をガイドする形で進んでいった。とは言っても事前に俳優に託された台詞などはなく、西川に課されていたのは観客に順路を案内していくことと片手にカメラを持ってこの上演を撮影しながらリアルタイム配信するということだけだった。西川は元々みなとみらいには詳しいようで、赤レンガ倉庫の歴史や最近新しく建てられたホテルのことなどを話しながら先導して行った。あとは全て観客に任せられていて、こういう作品に慣れない観客にとっては戸惑いもあったかもしれない。
それは同時に「演劇は劇場で上演されなければならないか」という問いかけでもあっただろう。もちろん劇場ではない場所で上演される演劇は既に数多あるが、こうして少々乱暴なくらいに観客に任せながら上演を進める手法は今一度劇場でない所での演劇ができることについての実験をしているようでもあった。
スーツ姿にコートを羽織っている西川は観光客を案内するツアーガイドのようだが、時に仕事をサボってパークをうろついているサラリーマンのように見えたり、恋人とデートを楽しんでいる男性のように見えたりもした。観客とみなとみらいの建物やその歴史について少しずつ言葉を交わしながら進んでいく中で、時折それが観客の経験や記憶と繋がる瞬間があって、ところどころに物語が立ち上がりかける欠片のようなものが見えていた。
横浜港を周遊するシーバスに乗ったり、このエリアのシンボル的大観覧車コスモクロック21に乗ったりしながらエリアを回って行く。海から上空からと通常とは違った角度を交えてみなとみらいを眺めながらエリアを散策する形がとられていた。杉本も観客と一緒にこのツアーに帯同していたが、観覧車のゴンドラの中で杉本が遠くを眺めながら誰に聞くでもなく「どこからが横浜でどこまでが横浜なんでしょうね」と呟いた。観客は複数のゴンドラに分乗していたのでこれも用意された言葉ではなかっただろう。それはこの創作の根源から出てきたような言葉だった。
この言葉を物性で考えるなら、それはとても柔らかくすぐに融けて空気に紛れてしまいそうな言葉だったが、それでいて弾性に富み伝導性の高い言葉だった。たとえば戯曲の中にこのような言葉が巧みに取り込まれたとすれば、それはとても豊かなものとなるだろう。しかし書き言葉としてそれを戯曲に封じ込める作業は容易なものではなく、活字になった途端に硬質で味気ないものになってしまうようなことも多い。またたとえ上手く戯曲の中に捕らえたとしても、今度は再びそれに息を吹きこむことが俳優にとって至難の業である。
本来台詞とはそれが発せられる場所や状況によって影響を受けながら規定されるものであって、それらが変化すれば同時にその言葉の物性は悉く変化する。現代人は自分の周囲で溢れ飛び交う言葉をこのような物性で取捨選択しながら受け止めていると言えるだろう。それは社会学的にコミュニケーションを考える際に重要なことであるし、戯曲を書く際にも意識しておく必要のあることだろう。
小泉うめ｜Ume Koizumi 和歌山生まれ。演劇ダンス批評・舞台感染対策・観客発信メディアWL（ダブル）スタッフ。
その一ヶ月後、2019年11月9日ー10日に《書き言葉と話し言葉の物性を表在化する試み Tab.9 フロー ライ ト；Fluorite,》が北千住のBUoYで上演された。出演者は俳優・堀越千晶ただ一人で、この作品におけるテキストも彼女が作り出したもので構成されている。このTab.シリーズでは杉本は演出として、他者のテキストを扱っているという。
私ははじめ、これほどに最小限のメンバーでの上演で、数々の団体が苦戦してきた空間とどう向き合うのだろうか、と期待と不安が半々であった。かつて銭湯（サウナなどの複合施設であったとされているが詳しくは記録が少なく分かっていない）であった遺構を遺すBUoYという空間は、オープンより今に至るまで3年経たない間ではあるが、BUoYにはいくつもの実験的な公演や企画が繰り返され、銭湯自体の痕跡に加え、公演の痕跡も遺されている。それは、このBUoYという空間といくつものカンパニーやアーティストが戦ってきた証拠でもある。私はBUoYのスタッフという立場上、団体が退館した後などに何も上演のないBUoYに留まる場面がある。そんな時、この空間は空虚ながらも「何もない」という印象より何かがいる（ある）と感じることがある。それは単純な霊的な意味ではなく、使い込まれた空問特有の人の存在の残滓のような状態である。この上演で劇場にいる時、まさにその感覚が想起された。
美術家のクリスチャン・ボルタンスキーが『存在を見せることは、その存在の不在を示すことでもある』と言ったように「不在を示すことは、その存在の不在を示すこと」のようなものなのかもしれない。不在を示すには必ず人間の存在が先行し、その者が不在となることによって、人はその痕跡や状態に「かつてそこにいた」という状態を意識する。
上演では俳優（堀越）のモノローグは観客に理解を強いることなく時に間をとりつつ淡々とした様子で語られていった。その間にはここでテーマとされる書き言葉と話し言葉の物性とはどこにあるのだろうか、と考える余白があったように思える。一方、後半に俳優が劇場の暗闇へと紛れ込み、代わりに光に照らし出されるオレンジの扇風機や経年変化によるマチエールが独特な柱や床に目線を向かせられ、水道管の水の流れる音が背後からどことなく聞こえてくる静かな間は、いわば劇場のモノローグと言えるかもしれない。劇場と俳優 は共にモノローグをしているが、両者はどことなく混ざり合い、どちらが主役であったのか判別のつかない状態へと辿り着く。モノローグが鑑賞者との共感を強める手法だとすれば、不在は鑑賞者の孤独を強調させ、人間を求めさせる。舞台という生の空間を扱うメディアにはそれらの絶妙なバランスが重要なのだと思う。
公演のタイトルとなっている「フローライト」とは蛍石のことであり、ラテン語のfluere＜流れる＞という意味に由来する。このことは劇場に流れる水道の音や千住という土地と奇妙にリンクする。また、紫外線によって蛍光することから和名の蛍石という名称がつけられているが、この作品における劇場への眼差しは、ダイアローグではない形で静かに返答を待ち、決して明るすぎない、ささやかな光を当てるような視点だったのかもしれない。
植村真｜Makoto Uemura（演出家 / 美術家 / 照明家）1990年愛知県生まれ。名古屋造形大学先端表現コース総合造形クラス卒業。東京藝術大学大学院美術研究科先端芸術表現専攻修了。2016年から2021年まで、東京藝術大学演奏藝術センター教育研究助手を務める。言語・身体を含めたメディアを複合的に扱った美術の制作や、ツアーパ フォーマンスなど舞台と観客、芸術と社会との関係性を考えるための演劇作品の演出・企画等を行う。また、古民家をはじめとした非劇場空間における照明、映像、デザインなども多数手掛け、国内外の作曲家や振付家、映像作家らとのコラボレーションを行っている。演劇プロジェクトLIVE RALLY主宰。北千住BUoY機材管理スタッフ。
この公演は10ステージ行われたということだが、場所柄、昼公演と夜公演とでは、かなり見る側の意識が違っていたのではないかと思う。周知のように、名村造船所跡地のブラックチェンバーは、木津川河口の元工場地帯にある。最寄り駅からも、けっして近いとはいえない距離なので、日中でも、ある種の非日常感とともに、いまは使われなくなった広大な敷地へと向かうことになる。わたしが見た公演は夜だった。公演後のトークゲストも依頼されていたので、打ち合わせのために、受付開始時間より早めに会場入りしなければならなかったのだが、すでにとっぷり暮れた人気のほとんどない暗い冬の街路をひとりで歩いていると、自分がいま、「世界の中心」とは違う場所に近づいていることが、徐々に実感されてくる気がした。同じ名村造船所跡地で、以前に見た野外劇――やなぎみわ『日輪の翼』――では、客席がずっと大規模だったこともあるが、会場全体が一種の祝祭空間としての雰囲気に包まれていたのとは対照的な静けさである。
この作品は、前年度に上演された『桜紙』をベースに作られたというが、おおさか創造千島財団のスペース助成採択事業としての側面ももつ。「劇場空間にあて書きする」ことをコンセプトのひとつに掲げている杉本は、あるいはそうした「静けさ」をも、作品の一部に織り込もうとしていたのかもしれない。
２ 一度でも足を運んだことがある人なら分かる通り、造船所跡地の入り口すぐの建物の１・２Ｆにある「ブラックチェンバー」は、縦18ｍ、幅10ｍ、高さ６ｍほどの、大きな黒いハコであり、そのなかに設置された観客席からみた正面には、このスペースの特徴である「非常口」、「螺旋階段」、「二階（両サイドにギャラリー）」が見える。舞台装置のようなものは、ほぼ置かず、わずかに数脚のイスと、放置されたドライフラワーの束、むき出しのスピーカーが散在するくらいである。作品全体を見終わった後に感じたのは、本作で杉本は、このスペースを、いわば大きな「室内」に見立てていた、ということだった。
作品は、二階部分からゆっくりと始まる。客席上手後方の二階ギャラリーから、ゆっくりと俳優たちが歩いてくる。出演者は、女優3人――澤井里依、高道屋沙姫、電電虫子による「室内劇」である。3人は、自分の役者名を観客に示しながら、時には対話を、時にはモノローグを、約60分にわたって繰り広げる。いつもの杉本作品と同じで、明確なストーリーなどはなく、複数の場面が緩やかにつながっていく形で、舞台の時間は進行していくのだが、冒頭からしばらくのあいだは、3人はほとんど言葉を発することなく、１階と２階の薄暗いアクティングエリアのなかで、それぞれのたたずまいが、深くて濃密な「沈黙」だけを描き出していく様が、なににもまして見応えがあり、見事だった。
３ わたしがＮ₂を見るのは、今回で３回目になるが、シリーズ第３作『雲路と氷床／赤裸々』では、二人の女性が出演していた。杉本は、毎回、自分がすべてのテキストを書き下ろすのではなく、俳優にテーマを出し、それにもとづいて俳優が書いたテキスト（日記や手紙のような文体）を、パフォーマンススクリプトに用いる方法をとる。その点は、前回みることのできた作品と同じなのだが、大きく印象が違ったのは、本作の出演者３人が、小劇場の俳優として、一定のキャリアを積んできているように見えることだった。『雲路と氷床／赤裸々』の場合、出演者に演劇的キャリアの浅い２人を選んでいたせいで、よい意味でも悪い意味でも「生（なま）」な存在感が基調をなしていたと思う。その点、本作の出演者３名は、ふつうの意味での「俳優としての強度」を、積極的に作品に活用していく場面も目に付いた。
たとえば、深い沈黙が、劇的時間の全体を貫いていたとはいえ、時には彼女たちは、かなり饒舌に、声高に言葉をぶつけていく場面もある。私が一番印象に残ったのは、作品の中盤で、高道屋沙姫が、１階アクティングエリアの螺旋階段の奥、すなわち、見え方としては、舞台の最も客席から遠い「片隅」のような場所にこもって、背中を向けながら、たたきつけるように、何度も同じ言葉を繰り返していくモノローグである。多義性をはらんだ独白なので、後日、演出家から送ってもらった上演台本から要約せずに引用すると、以下のようなものだ。
Saki （沈黙）あの……いえ、だったんですね。そこは。扉があって……鉄の、手あかがついている。入り口に立っていて、わたし一人で……。あったはずなんだけど、どこにいったんでしょうね。リップを出そうとしていて、ベビーピンクの。あ、口紅じゃないんです。悪くないですよ。だって、わかんないでしょ。男の人って。紫がかった色で……まあ、それは書いてあるから良いんですけど。
本番ではこの台詞が、たしか何度か反復されて発語されていたのだと思う。文字言語としてじっくり読めば、上記の引用のなかに頻出する「・・・」や冒頭の「沈黙」などの背後に、明示されていない出来事を想像することも可能であろう。ただ、実際に俳優・高道屋から発せられた言葉は、観客の耳に伝わってくる圧倒的な音声言語としての強さをもった語りであって、特に何度か反復される「リップ」という単語の響きは、非常に印象深いものだった。どちらかというとドキュメンタリー・アート的な色彩の強い杉本作品に、そのようなふつうの意味での演劇的力を目にした記憶はあまりなかったので、余計にそう感じられたのだろう。
４ ところで、冒頭に紹介したように、この作品は、「女性」がテーマとなっている。《ある島の造船所、その跡地にて。寒空のもと「わたしも」と声をあげられなかった女たちが息を潜めている。海のむこうから黒い船もあらわれなければ、母国へ帰ろうとする水夫もいなくなった今。ここに埋葬されているのは、男たちが彼女らを踏み躙ってきた日々である》――杉本自身は、この作品の「あらすじ」をこのように書き記している。さきほどわたしは、演出家の劇場空間に対する視線を、「大きな「室内」」という言葉で表現したが、室内的にも、屋外的にも演出可能なブラックチェンバーを、室内的に見せていたのは、やはり俳優たちの語る言葉が、総体的に「内」を強く意識させるものだったからだろう。タイトルにある「退嬰」という言葉と共鳴し合いながら、それらは、どこにもやり場のない「内」を想起させるものだった。同時にまた、（昼公演の場合には事情は異なるが）、深い闇のなかの暗くて大きな「室内」で、沈黙のあいまに発せられていく言葉の姿は、文字通り、「世界の片隅」といったイメージを喚起するのに充分なテキスチュアをそなえていた。そうした意味では、作り手の意図は、ある程度成功していたと言えるのではないだろうか。
もっとも、この作品全体は、フェミニズム的な政治性を前面に出すメッセージ劇のようなものではない。何度もいうように、全体のトーン支配していたのは、あくまでも深い「沈黙」であり、語られる言葉以上に、語ることのできない言葉のほうが、作品の方向性を決めていたのであって、告発的なムードではない。杉本は、自身の作品の方法について、《物語の書き手ではなく、語りの聞き手として他者とかかわっていく作劇》というふうに説明しているが、本作もまた、作家が人為的になにかを生み出そうとするのではなく、なにかが滲み出てくるのを待つ、という「聞き手」的なスタンスが濃厚であったことは間違いない。それ自体は、今後も彼女が追求すべき、大事な方法だろう。
５ しかしながら、その上でわたしは、本作が５作目となるシリーズ「書きことばと話し言葉の物性を表在化する試み」に関して、舞台芸術的な方法を、もっと踏み込んで捉えていくべきではないかとも感じた。このシリーズを通じて問われている根源的な問い、すなわち、なぜ「物性の表在化」なのか。いいかえれば、なぜ、モノなのか。言葉のモノ性とはなんなのか。それらを白日の下に召喚することで、なにを見、なにを聞き取ろうとするのか。
わたしがそう感じるのは、杉本の「言葉」や「身体」に関する「モノ性」というコンセプトに、いまなお、あいまいさが残っているからである。たとえば、「言葉の物質性」といっても、さきにあげたように、俳優の演技力を通して得られる強度を徹底することで到達する「物質性」と、その逆に、そうした従来の演劇から思い切り遠ざかった地点に発見する「物質性」とでは、おのずと異なってくる。本作『退嬰色の桜』においても、その両者が、やや唐突に混在し、そのことで、それぞれのよさを相殺しかねない様子も見受けられた。
わたしは、Ｎ₂の作品を見るとき、いつも「写真」というジャンルを思い出す。というのも、写真家の中平卓馬（1938-2015）に『植物図鑑』というシリーズがあるからだ。木々や花を、ありのままに映し出そうとするその写真群は、それだけのものでしかないのに、強くわたしたちの心をひきつけ、激しく揺さぶってくる。日本写真史の、もはや伝説的な存在となった雑誌『プロヴォーク』の同人のひとりとして、「アレ・ブレ・ボケ」という独特のスタイルで鮮烈にデビューした彼は、そうした「スタイル」自体を徹底的に自己批判することを通じて、『植物図鑑』という、まったく別の次元の「美（＝反・美）」に到達する。「アレ・ブレ・ボケ」を捨て、一時期写真を取らずに次々に映像批評を発表していく中平を、「詩を喪失している」と批判した一読者の投稿に対して、彼は次のような反論を書き記している（少し長いのですが、以下、３箇所ほど引用します）。
・・・一体われわれが〈詩〉と呼び慣らわしているものとは何なのか？ それはひょっとして、世界と私をつなぐ〈イメージ〉と同義なのではないだろうか？ この〈イメージ〉という言葉ぐらい幅広くしかも実にあいまいな形で使われる言葉もすくないと言えよう。だが、投稿者が〈詩〉と呼ぶもの、それは、私が世界はかくかくである、世界はこうあらねばならないと予め思い込み、そうきめこんでいる像のことなのではないだろうか。この、私によってア・プリオリに捕獲された〈イメージ〉は具体的には私による世界の潤色、情緒化となってあらわれるものではないだろうか。つまり世界を、私がもつ漫然たる像の反映、〈私の欲望、私の確信の影〉と化し、世界そのものをあるがままあらしめることを拒否する私の一方的な思い上がりであったのではなかろうかということなのである。そうだとするならば、それが私という此岸とそれ自体として充足する世界とをあいまいに溶解してしまう、そのあいまいなる領域にこそ〈詩〉が生まれ、情緒化による私の世界の私物化が生まれてくるに違いないのだ。すでに二年近く前、一冊の写真集を出したまま、何もすることができず、またやろうともしなかったことの真因は、実は他ならぬこの〈詩〉〈イメージ〉への疑いが私の中で、初めはおぼろげではあったが次第に明確になっていったという事実とけっして無関係ではなかったことに私はうすうす気づいている。・・・（中平卓馬『なぜ、植物図鑑か』、ちくま学芸文庫、12-13頁）。
だがいま、まさしく世界は作家の、人間の像、観念を裏切り、それを超越したものとして立ち現れてきているのだ。作家が、芸術家が世界の中心である、あるいは世界は私であるといった近代の観念は崩壊しはじめたのだ。そしてそこから必然的に作品を芸術家がもつイメージの表出と考える芸術観もまた突き崩されざるを得ないのは当然のことである。そうではなく世界は常に私のイメージの向う側に、世界は世界として立ち現れる、その無限の〈出会い〉のプロセスが従来のわれわれの芸術行為にとって代わらなければならないだろう。世界は決定的にあるがままの世界であること、彼岸は決定的に彼岸であること、その分水嶺を今度という今度は絶対的に仕切っていくこと、それがわれわれの芸術的試みになるだろう。それはある意味では、世界に対して人間の敗北を認めることである。だが此岸と彼岸の混淆というまやかしがすでに歴史によって暴かれた以上、その敗北を絶望的に認めるところからわれわれが出発する以外ないことは、みずから明らかなことである。（同上書、17-18頁）。
みずからの写真をふり返ってみて、なぜ私はほとんど「夜」あるいは「薄暮」「薄明」をしか撮らなかったのか。またなぜカラー写真ではなく、モノクロームの写真しか撮らなかったのか。さらになぜ粒子の荒れ、あるいは意図的なブレなどを私は好んで用いてきたのか？ それは単に技術的な問題にすぎなかったのか。むろんそれもあったろう。だがそれを超えて、さらに深くそれは私と世界とのかかわりそのものに由来していたと言えるのではないか。結論を先に言ってしまえば、それは対象と私の間をあいまいにし、私のイメージに従って世界を型どろうとする、私による世界の所有を強引に敢行しようとしていたように思えるのだ。このあいまいさから〈詩〉が生まれ、情緒が生まれてきたのである。（同上書、23頁）
６ 中平の『植物図鑑』というシリーズは、このような自己批評を通じて生み出されていった。だからこそ、『植物図鑑』のどの写真でもよい。――わたしたちをひきつけてやまない、圧倒的なモノとしての草木の存在感。モノとしてもつあらゆる細部の輪郭が群生し、それらだけですべてが自立しているまさにその立ち姿を通じて、「ヒトではなくモノが語りはじめる」というほかない瞬間が訪れるのだ。
さて、わたしがこうして、わざわざこんなに長く写真家のエッセイを引用してみたのは、わたし自身、杉本奈月の「言葉の物性を表在化させる試み」と題されたこのシリーズが、あたかも「言葉そのもの」を写真で撮影し、それらを観客の前に並べて見せようとしているかのような手つきをうっすらと感じているからである。その場合、どういうアプローチを採用するにせよ、発語させる言葉の「輪郭」をどのように引き出し、どのように対峙するかを明確化していかなければならない。同じ書物のなかで、中平は、ル・クレジオ『物質的恍惚』の一節（＝「昼の不安はたぶん夜のそれよりもなおいっそう恐怖を与えるものである」）を引用しながら、次のように語っている。
白昼、事物（もの）はあるがままの事物として存在する。赤裸々に、その線、形、質量、だがわれわれの視線はその外辺をなぞることしかできはしない。それはまぎれもなくわれわれに苦痛を与える。なぜなら、われわれはそれに名辞を与え、そのことによってそれを私有しようと願う。だが事物はそれを斥け、斥けることによって事物であるからだ。眼の侵略、それに対して事物は防禦のかまえを備え、今度は、われわれに対して事物が侵略を開始するのだ。それを認めること、形容詞（それは要するに意味だ）のない事物の存在を、ただ未来永劫、事物は事物のロジックによってのみ在ることを認めること。・・・（同上書、25-26頁）
事物が見よう（＝侵略しよう）とする人を斥け、斥けることによって事物となる。――そのような事物として、舞台上の発語が浮かび上がってきたら、どんなに興奮するだろうか。そうした夢を、おそらく多くの舞台作家が抱いているに違いない。だが、そのような事物は、いうまでもなく、なんとなく映ってなどくれないし、「斥けられる私」がなんらかの形で作品に移りこんでこそ、はじめてそうした事物が屹立することになる。
わたしは、杉本が、他者の語りを聞く「私」を、舞台作品という「写真」に、どのように映りこませようとしているのかが、最大の課題であると感じる。目下のところ、杉本はその方法論に手を付けず、「聞く」という行為が、ア・プリオリに成立しうるものであるかのように、ひらすら目の前の「対象」の存在様式だけに目を凝らそうとする。だが、目を凝らそうとするその姿勢（ポジション）こそが、すでに作品の一部としてあらわになってしまっていることに、作者はまだ充分に気づいていない。ある意味で、写真にとってカメラ・ポジションがほとんどすべてを決めてしまうのと同じように、舞台においても、演出家のカメラ・ポジションがほとんどすべてを決めてしまうのだ。演出家が「語りに寄り添い」「耳を澄ませる」のはよい。だが、どのように寄り添い、何を夢見ながら耳を澄ませるのかによって、作品自体の訴求力は、全く異なったボルテージになっていく。
あいまいなコラージュを突破するような次回作を期待したい。
森山直人｜Makoto Uemura Moriyama（演劇批評家 / 京都造形芸術大学教員）1968年生まれ。京都造形芸術大学舞台芸術研究センター主任研究員、機関誌『舞台芸術』編集委員。KYOTO EXPERIMENT（京都国際舞台芸術祭）実行委員。主な著書に『舞台芸術の魅力』（共著、放送大学教育振興会）等。主な論文に、「〈オープンラボラトリー〉構想へ」（『舞台芸術』20号）他。
劇 評 ［古後奈緒子］他者の庭を散歩する
『退嬰色の桜』は、この視線の散歩にもってこいの建造物で、新しい言語を見つけようとする若い演劇人からの誘いである。
入ってまず目に入ったのは差し色になっている椅子とドライフラワー。アクティングエリアの椅子というのは、それだけで劇場空間に埋め込まれた関係を意識させるが、ここでは客席と同じモダンデザインのスツールで対面構造が作られている。抑えた色の展開が美しいドライフラワーは、制作の時間を持ち込むように、床の新聞紙の上に束を解いて広げられている。そして中央と下手に漆黒のスタンドマイク。高さと向きが違えてあり、発話の場所と宛て先に差違が生じるように仕込まれている。このように知覚の焦点やコミュニケーションラインがさりげなく設計された空間に、言葉を繰り出す装置が二種登場する。生身の人間とプロジェクターである。
本作は「書き言葉と話し言葉の物性を表在化する」試みの５回目にあたるという。現代口語で書かれる戯曲テクストの中に、二種を区別するのは難しいが、今回プロジェクターで投影された言葉は過去形で物語化され、開放性の高い3人の俳優のパフォーマンスと対照をなしている。最初に提示された物語が抑圧を凝縮した寓話と読めるので、パフォーマーたちにはそうではないあらゆる語りが期待されるし、許される。といいつつ制作の大枠により、彼女たちには一つの期待がのしかかっている。『退嬰色の桜』は、女性の作家が同性のパフォーマーに声をかけて集めた、演劇制作の歴史と現状に照らして異色の試みだからだ。期待は男性中心社会の性役割を反映する「女優」に対するものではない。それでも彼女たちには、現代のこの地域で活動する「女性演劇人」に共通する何かが期待される。願わくば、これまで語られ得なかった言葉。そしてこの空間、すなわち心の解放区であろうとする劇場に集った、できるだけ多くの身体を解き放ち、今までとは違うやり方でつなぐ何かを。
語られた内容だけ切り取るなら、この期待は一見、肩すかしと見えるかも知れない。というのもパフォーマーたちは、この空間のいろんな場所にそれぞれのアクトを、個別に遂行していったからだ。その途上である者は「女子だけで受けた性教育」について語り、またある者は「生理」について語ったが、サイトの座談会のようにトピックをそろえた場面はない。女で集わず、演劇人として群れずというか、それらでありながら終始、個なのだ。
そんな彼女たちの語りは、男性との関係における役で定められない。これはもう一つの一貫した共通点だ。世に溢れるドラマの多くで、女性は恋人、妻、母、妹といった役割に言動とキャラを規定されている。ファンタジーが入ると結婚か婚外交渉の対象に二分され、後者はエンタメ領域で荒唐無稽なヴァリアントをあまた生みだし、これを笑い飛ばすかうっとりするかで思春期の女子は分断される。こうした性役割を拠り所にせず公の場で何かを言う、あるいはメディアに姿を現す機会は女性から奪われてきた。その間、フェミニストたちは「抑圧された性」として語る主体を構築し、表現を洗練させてきたけれど、先の状況はアップデートされて継続中。この状況に加えて、そのいずれにもすっきり割り切れない主体化以前の声、アイデンティティの揺らぎを、この騒々しい社会の中で、私たちはいかに安全に出してゆけるのかというもやもやがある。この、常に新しいやり方が必要な問いの探求を、許されかつ期待されてきたのが芸術だ。新しい言語の探求には、自分の無理解を正当化する批判から、自分の声を代弁してくれないといった恨み、はたまた「どこまで意識してるのかしら？」といった老婆心（これは私）まで、たくさんの期待が裏返って寄せられる。したたかにゆけ。
視線を客席に向ける／向けない。（どちらの）マイクを使う／使わない。そもそも語りをどこに差し向ける。どこに立って何をしようにも自問と逡巡を伴ったであろう設定と空間の中で、寄る辺ないはずの三人のパフォーマーは、小一時間、この空間に自分の言葉を響かせるいろんな可能性を試し、私たちの視線をその軌跡の中に編み込んでいった。鉄板芸に走るでもなく（いや走った？）、お互いを静かに観察し合い、絡んで内輪の結界を張ることなく、客席からいかに離れようともいつも観客に体半分開いている。そうした彼女たちの佇まいに連れられて、「この座組みでなければ出てこなかった」語りの数々を観客は手渡された。その途上で、目の前の個人に帰せられるものではない像を目にした観客も、きっといたことと思う。
古後奈緒子｜Naoko Kogo（大阪大学文学研究科所属／dance+主催）1972年大阪生まれ大分育ち。大阪外国語大学ドイツ語学科卒。大阪大学文学研究科文化表現論修了。同大学院文化動態論専攻アート・メディア論コース所属。「C/P」「log-osaka」などの経験からdance+を立ち上げ、「京都国際ダンスワークショッフェスティバル」「京都国際舞台芸術祭」等、上演芸術のフェスティバルに記録、批評、翻訳、アドバイザー等で関わる。大阪アーツカウンシル委員。
この話を、N₂『磔柱の梨子』東京公演を観ている最中に思い出すのも、決して不自然なことではない。新宿眼科画廊やアトリエ春風舎、北千住BUoYといった、東京では決して珍しくない地下の劇場ではなく、カフェムリウイ屋上劇場という、公演中に日の入りが見えてもおかしくない（日の出は少なくとも本番中に観ることは時間帯的に難しいだろう）、街を一望出来る劇場が選ばれたのは、劇中にたびたび東西南北が登場するこの作品の街の捉え方に、大きな影響を与えている。架空の街を想像するのではなく、実在する街の、実在する人の言葉を聞く態勢に、観客は入る。そのために俳優は開演前、劇場の外の、窓から小さい姿がぼんやりとみえる場所で、ゆらゆらと動いて、街や私たちを、ぼんやりと眺めているようにも思われた。
しかし、私が疑問を拭えなかったのは、いわゆる強固な文体を持った、恐らくは杉本奈月が執筆したであろうセリフと、恐らくは俳優やそれに近しいひとにインタビューしたものから抽出されたテキストが、混交しているというよりも水と油のように混じり合わない瞬間を観てしまうこの作品の構築において、優先度として作者の美学のほうが勝っているように感じられ、事情をよく知らない観客にとっては、トーンが急に変わって示される生活を想起させるようなテキストの脆弱さが露わになることは、時としてカタルシスの仇となっていたのではないかという点である。
一見別の話に聞こえるかもしれないが、「短歌に使われがちなダサい言葉」というものがこの世には存在する（早稲田大学のサークルである早稲田短歌会の出身であるが故に短歌については一定の知識を有するのだが、筆者がなぜ早稲田短歌会に入会したのかについての詳しい経緯はややこしいので割愛する）。様々な側面のある問題だが、ここで指摘しておきたいのはあくまでも「なんとなくどのような文脈で出てきても美しい感じのする言葉を使いまくるのはダサいのではないか」という側面である。例えば最近の若手の演劇を観ていると（指摘するまでもなく私も正真正銘の若手の一人だが）、「とにかく海（あるいは砂浜）を扱いがち」である。反論は受け付けない。私はここ数年、いや、少なくとも半年に一回は、必ずと言っていいほど海（あるいは砂浜）を扱う芝居を目撃している。海に行く→綺麗な情景が広がっている、これは単純な連想だが、実際の海では「水がそこそこ濁っている」「ビーチサンダルの中に石が入ってきて痛いが取り除くタイミングを見失う」「海の家のおばさんの対応が非常に雑」などの事象が生じるため（単なる筆者の実話であるので、本当は100％素晴らしい海の体験がどこかにあるのかもしれない）、そのような一切が作劇の都合で捨象されている気がしてならなかった。それは例えば「石」の扱い方についても、そのような手付きのものであるように思えてならなかった。私はそのような醜いと思われる事象からこそ目を背けてはならないという立場であるために、AAF戯曲賞でボロ負けした立場であることをいったん棚に上げて（そう、あの歴史的な松原俊太郎圧勝回である）、アフタートークでそのことに触れた。時間の都合で明確な討論に至るほどその話題が発展することはなかったが、次回の作品による応答を待ちたい。少なくとも、実話のインタビューから起こしたであろうテキストについては、そのようなところで躓くことはなかったからだ。
綾門優季｜Yuki Ayato（青年団リンク キュイ）1991年生まれ、富山県出身。劇作家・演出家・青年団リンク キュイ主宰。青年団演出部。2011年、キュイを旗揚げ。2013年、『止まらない子供たちが轢かれてゆく』で第1回せんだい短編戯曲賞大賞を受賞。2015年、『不眠普及』で第3回せんだい短編戯曲賞大賞を受賞。「坂あがり相談室plus」2018年度版！対象者として選出。急な坂スタジオWEBにて「余計なお世話です」連載中。
劇 評 ［萩野雄介］告発としての舞台
まずは舞台の構成から分析したい。これまでのN₂の舞台と比べると舞台装置はとてもシンプルだ。プロジェクターを用いたりもしているが、「衣服やタオルが掛かった脚立」「封筒や手紙、原稿用紙」が主なアイテムである。まず、衣服やタオルは明らかに私生活を匂わせるためのギミックだろう。特筆すべきは紙片の扱い方の変化だ。これまでにもN₂では紙片は床にばらまかれていた。しかし、過去作において紙片は舞台上で散乱しているアイテムであり、「紙片＝詩篇＝散文＝独白」のメタファーとして扱われてきた。『居坐りのひ』などの過去作はあくまでも演出・脚本の杉本奈月の「独白」だった。人間存在の危うさというテーマについての自問自答に近いものであったからこそ、語るべき対象者を持たない。それに比べ、今回の「紙片」はあくまでも整えられた手紙や原稿用紙といったかたちで体裁を整えている。つまり、言葉を提出する相手が明確に存在するのである。では、いったい「何」を伝えているのだろうか。これはもう、明白であろう。性加害の告発だ。
本作の背景にあるものがフェミニズムであることは一目瞭然だ。はっきり言って、表現がストレートすぎると感じるほどに。台詞を追うだけでも、好きなファッションを「おっぱいが見えるから」という性的な観点からたしなめられたというエピソードは「性的な視線にさらされてきた」という告発であるし、「お花を摘みに行ってきます」というセリフは「女性はそれを自らは秘さなければならない」という、スタンダードなフェミニズムの主張をしていることがわかる。極めつけは「アイデンティティの着脱」という台詞で、自分の意志ではジェンダーをコントロールすることはできないということのメッセージとなっている。
ここまでに拾い上げたセリフだけなら、ジェンダー論だけで済む話だが、本作品はもっと直接的な性加害を取り上げている。「手は汚れていますか？」「足は洗いましたか？」という台詞は明らかに加害者の罪悪感に訴えかけているものであるし、「そこに（舞台の）幕があるんですよ。私はそれをブチ破ろうとしたんですけど」という台詞は処女喪失への言及だ。本作の最後を締めくくる「プロジェクターに映し出される言葉」を待つまでもなく、男性の性加害を告発したものであることがわかるのだ。しかもそれが記録映像や記録音声、小さな頃の話といったギミックと組み合わさることで「女性は幼少期から性被害にあっている」ことの表現にもなっている。
これは例えば、恋人同士の関係でも男性が押し倒してセックスしたことを「そういう雰囲気だったから」と言い、女性がそれを「暴力ではないか」と訴えるという構図を取り上げているのであって、一般性を持つ主張だと思う。だからこそ、ミソジニストだけでなく、広い意味での男性全般である「女性に罪悪感を抱えている男性」にも訴えかける力があるのだ。それはフェミニズムの作法として正しい。しかし、最初に指摘したように「演者と知己がある人（または、そこまで想像ができる人）」から出てくる反発に対しては議論の余地があると思う。役者に性加害の告発をさせるということは、それもまた暴力的ではないかという観点があるからだ。特に本作においては役者は自分の名前を「役柄」として担っている。創作とドキュメンタリーの間のような存在として演技をしているのだから。
とはいえ、本作品で一番面白かった点も、「創作とドキュメンタリーの間のような存在」としての役者であったことも指摘しておかなければならない。私は役者とは知己がなかったので「作品中の名前が本名なのかどうか」もわからなかったし、「最近結婚したんですけど」といった話もどこまで本当なのか、どこから嘘なのかが全くわからなかった。N₂の作品に出てくる役者はずっと「実存の危うさ」を演じる「幽霊」だったため、これほどまでに「生の人間」が目の前に現れたことはなかった。しかも、異様なまでの生々しさはありつつも、その「役柄」がこの世に本当に存在しているのかどうかがわからない。
つまり、こういうことだ。本作において演じられた「性被害にあった女性」は世の中に偏在する。作品の冒頭、役者が客席の中で一緒に座っていたことも「このような女性は普通にあなたの隣にいる」というメッセージなのだ。
萩野雄介｜Yusuke Hagino 近畿大学文芸学部日本文学科創作・評論コースを卒業。広告代理店にて制作を生業とする傍ら、作詞・作曲・バンド活動・批評の執筆などを行っている。あらゆる精神性は構造に宿ると考え、批評においては作品構造の分析を中心に論を展開する。
レポート ［第18回AAF戯曲賞］審査会レポート
https://www-stage.aac.pref.aichi.jp/event/archive/detail2018/18_aaf_bosyu/pdf/aaf18_report.pdf
https://www.kac.or.jp/wp-content/uploads/180314-6_KACNEWS1804.pdf
ピンク地底人3号｜Pinkchiteijin.No3（ももちの世界）ピンク地底人三兄妹の長男。ももちの世界在住。KISS FM KOBE STORY FOR TWO 番組ディレクター。代表作に2010年「その指で」（第11回AAF戯曲賞最終候補）、2017年「黒いらくだ」（第23回劇作家協会新人戯曲賞最終候補）、2018年「鎖骨に天使が眠っている」（第24回劇作家協会新人戯曲賞最終候補）、2018年「わたしのヒーロー」（第６回せんだい短編戯曲賞大賞 単独受賞）。
杉本奈月が夢見ているのは、「演劇という詩」であるといってよいと思われる。演劇というジャンルが古代以来の「韻文」を捨て、市民社会の日常を描く「散文」に活路を見出すようになった近代劇の開始以来、散文的な演劇に対する反発として、演劇と〈詩〉を重ね合わせようとする試みは、象徴主義以来、幾度となく試みられてきた。たとえばメーテルランクやストリンドベリの一部の作品のような成功もあったが、多くの失敗を見てきたアプローチでもある。前作『火入れの群』が、必ずしも成功には至らなかったのは、杉本が執筆した詩的言語が、舞台というあからさまな形而下的世界にあって、その物質的な根拠をうまく見いだせずにいたことが大きい。その点でいえば、本作は、「舞台」が「舞台」として成立する最低限度の存立基盤がはっきりとした輪郭を見せていたという点で、一歩前進の感が確かにあった。
いま、「はっきりとした輪郭」という言葉を使った。だが、すぐに付け加えるなら、その鮮明さとは、昔ながらの紙焼き写真にたとえれば、〈ポジの鮮明さ〉ではなく、〈ネガの鮮明さ〉である。本作の「劇言語」の物質的な拠り所とは、何よりも、約70分の相当部分を占める「沈黙」と「静寂」であった（おそらくここでの「沈黙」と「静寂」は、この作品が上演される劇場空間の質によって、ある程度左右されるデリケートなものであったことは予想される）。ところで、現代演劇における「沈黙」や「静寂」といえば、ベケットやカントル、太田省吾など、多くの巨匠たちの名前が思い浮かぶが、この作品における「沈黙」と「静寂」は、先達たちのどの沈黙にもあまり似ていない。いわゆる「劇的緊張感」とは真逆の、あえていえば、きわめて魅力的な「弛緩」がそこにあったというべきである。
本作に登場するのは、たった二人の女優（森谷聖、益田萌）である。私が見ることのできた上演会場は、もともと瀟洒な元私立小学校の講堂の趣きが残る贅沢な空間なのだが、本作では放置された椅子や荷物のようなものが無造作に積みあげられ、――とはいえ、「廃墟」という言葉ではとてもいいあらわすことができないほどなんの特色もない〈ガランドウ〉のようだった。観客席に身をおいても、とてもこれから何かが立ち上がるとは思えない。唯一、Ａ４ほどの大きさの白い紙片が、演技エリアの奥に向かって、一応ランウェイのような形状に並べられているのだが、上演会場の物理的な広さのせいで、むしろ「なにもなさ」のほうがずっと際立っている。もちろんそうした〈表現度ゼロ〉へと傾斜する空間性は、照明や美術の工夫を通じた演出であり、「いかに表現せずにいるか」という逆説的な表現意欲を選択した演出家の意志であることは明らかである。その上、まもなく、そこに登場する二人の女優も、同様の雰囲気を濃厚にたたえているのだ。ふたりの身体は、演技エリアではなく、まるで、本番にはまだだいぶ間のある楽屋入りの直後のような、ふわりとした弛緩のほかには、なにひとつ見いだせない。
開演以後、女優たちは、杉本や彼女たち自身が執筆した劇テキストを、できるだけ抑揚を押さえた形で発語していく。その大半は、彼女たち自身の出自や環境、好みをめぐる個人的なモノローグであったり、二人がお互いにかわす、ほんのささいなやり取りのようなものであったりするにすぎない。ただ、観客としてはっきり感じられるのは、そのような「ささいな日常性」を伝えようとしている、というよりも、「ささいな日常性」を通じて、やや誤解を招く表現になるが、何も観客に伝えないことを伝える、といった身振りが徹底されていたことである。20代前半の若い、ある意味ではどこにでもいそうな女性のたたずまいが崩れることは決してなく、しかもそれ以上の何かが表現されようとしているのでもない。そうしたゼロへと向かう試みは、決して簡単なことではなく、つねに、何かが表現されてしまいそうになる瞬間を、懸命に〈引き算〉しつづけていく意志を通じて、辛うじて生み出される空気のようなものでしかないだろう。その向かう先がどこにいくかは不明であることもあえて引き受けつつ、いま、この瞬間に、このさりげない引き算に徹するほかはない、という作品全体の静かな決意だけが、じんわりと客席に伝わってくる。
「どうして一人で眠れるんですか」「ひとりじゃないよ」――ありきたりのリュックやかばんから着替えを取り出し、当たり前のようにそこで生活する二人の女優のあいだで、たとえばそのようにかわされる対話は、お互いの感情に直接ヒットしたりはせず、それぞれがそれぞれのタイミングで勝手に盛り上がり、沈静化していく。そのような、一種の自己完結性は、しかし、ありきたりの自己中心性を自堕落に肯定することで生まれる類のものではなく、一種の芸術的な実験として明確に目標とされていることが伝わるかぎりにおいて、むしろ透明で清潔な印象を受ける。ただ、そのような二人が、ガランドウのような空間で、徹底して孤独に立ち止まっている姿を見ていると、ふと、二人のモノローグのなかで何度か言及される「地震」という言葉と緩やかに共振するところも事実だ。というのも、たしかに、このガランドウは、一種の巨大な避難所の風景にも見えるからである。そして、この二人は、自分たちではどうにもならない強制力によって、やむをえず避難してした誰か、にも見える。その上、もうたった二人しかいない避難所は、そうしたカタストロフから時間が経ち、もはや忘れられかけている場所における孤独と空虚のようにも見えるのである。私たちが、この作品から、どこか他人事に思えない情感を感じ取るのは、「現在」という時間が、いつのまにかこの場に流れ込んでいたせいかもしれない。
なるほど、独特の沈黙と静寂を通して、演出家はそのような空気を呼びこむ器をつくりだすことに成功していたかもしれない。だが、この作品での演出家の選択は、そのような空気を描き出すことではなく、むしろ「寄り添うこと」にあったのではないか。もう一度いえば、二人の女優の独特のたたずまいは、ある種の選択された自己完結性とでもいうべき、ある種の静かな決意をたたえている。にもかかわらず、じっと見ていると、二人のたたずまいの傍らに、いまここには見えない不在の意志のようなものが感じられてくる。あえてこう言ってしまおう。その不在の存在は、演出家としての杉本その人の気配にほかならなかったのではないか。二人のどうしようもない空虚、それをとりまく絶望的なまでにありきたりの空虚に対して、どこまでも寄り添おうと決意することだけが、この作品を作品たらしめている最終的な保証になっている。私たちは、このような存在が地上のどこかにあることを忘れてはいけない。そのことを、静かに伝えようとする意志こそが、この作品だったのではないか。その意志を、今後も作品の中心にもしも据えていこうとするのなら、それをどんな言葉に言い表すのがよいのか、是が非でも探し出さなければならないのだし、この作品の「先」にある課題とは、およそそのようなものでしかありえない。だが、少なくともこの作品において、「先」に向かうための手がかりを、このユニットは手にしたことだけは間違いがない。この感触を、少しずつ解凍していくことに、だまされたと思ってひとつの希望を見出してみたいと感じた観客は、私だけではなかったと思う。
森山直人｜Naoto Moriyama（演劇批評家 / 京都造形芸術大学教員）1968年生まれ。京都造形芸術大学舞台芸術研究センター主任研究員、機関誌『舞台芸術』編集委員。KYOTO EXPERIMENT（京都国際舞台芸術祭）実行委員。主な著書に『舞台芸術の魅力』（共著、放送大学教育振興会）等。主な論文に、「〈オープンラボラトリー〉構想へ」（『舞台芸術』20号）他。
上演時間は約70分。決して長尺の作品ではないが、ここには、劇作家・演出家の杉本奈月のさまざまなタイプの実験性が、やや強引なほどに詰め込まれていたといってもよい。たとえば、上演前から観客に配布されたパンフレットには、すでに杉本がどのような劇言語の実験を行おうとしているのか、その一端が開示されている。
だが、こうした「実験性」は、この上演作品の一部にすぎない。たとえば、開演前に床に並べられ、開演するやいなや3人の俳優たちによって四方八方に散乱させられることになる無数のA4サイズの紙片の裏には、どうやらさまざまな戯曲の断片が書かれていて、俳優たちがランダムに（正確には、そう見えるように）それらを音読していく場面もある。あるいはまた、出演者が、まさにいま上演中の劇場（＝アトリエ劇研）の関係者だけに配られる「使用上の注意」らしきテキストや、出演中の俳優が友人をこの上演に誘うために書かれた「手紙」などが読み上げられることもある。3人の俳優たちが、ガランとしたアクティングエリアでゲームをはじめ、負けた人が即追放になる、というフィクショナルな「ルール」が実践されたりする場面もある。70分という全体の時間を考えれば、むしろあわただしくさえ思えるほど、質感の異なる場面が次々に展開されていくのだ。
こうした多種多様な「演劇的実験」が行われること自体は、これから本格的にキャリアを積み上げていこうとしている創り手の「野心」のようなものが明確に感じられ、むしろ好感がもてる。もちろんすべてが成功しているとは言えないし、全体として、一貫したヴィジョンが浮かび上がってきているわけではないのだが、そういうことは、いずれ作品を重ねていくうちに、もっとはっきりしたものとして見えてくるはずだからである。
ただ、全体として「どこか既視感のある実験劇」に見えてしまう点に関しては、シビアに考えてみる必要がある（おそらくこれは私だけの印象ではないはずだ）。その点を、以下、できるかぎり論じてみたい。
この作品に関して、誰でも注目せざるをえないのは、「書き言葉と話し言葉の物性を表在化する試み」という、耳慣れないサブタイトルであろう。「物性」も「表在化」も、自然科学でよく使用される用語であろうが、ここでは一応前者を「（言語の）物質性」、後者を「即物的な表層化」と解釈しておくことにする。
そう考えてみたとき、『火入れの群』が、言語の物質性に執拗なこだわりを持ち、なおかつ「物語」の深さを極力排除し、劇言語が発せられる「いま・ここ」という時空に、繰り返し、メタシアター的な言及を重ねていたことは、一応感じられたといってよい（先に挙げた事例以外にも、たとえば明らかに、いままさに上演が行われている現実の時刻を読み上げるような場面もあった）。
だが、残念ながら、現時点における杉本は、演出家として、「上演」という場の空気を有効に撹拌する手段を、まだあまり多く持ち合わせていない。たとえば、本上演を通じて、ほとんどの俳優は「平板なしゃべり方」をする。しかしながら、誰もが知るように、「平板なしゃべり方」は、それだけでは「上演空間」という即物的な「表層」を顕在化させてくれるわけではない。「観客」とは、どんなものにもついつい「意味」を見出そうとしてしまう。「平板なしゃべり方」は、「意味がない」という単一の「意味」を生じさせ、それに多くの観客は「納得」し「安住」してしまうのだ。「既視感のある実験劇」という漠然とした印象は、たとえばそういうところから生まれる。場面と場面のつなぎ方のせわしなさも、むしろそういう自信のなさの現れに見えてしまう。
したがって、杉本が、いま、ここで行うべきなのは、自らのポテンシャルである「実験性」を安易にそれらしく作品としてまとめてしまうのではなく、凶暴なまでに、じっくりとひとつひとつの要素に立ち止まり、向き合い、なめるようにそれらを観察し、それらと対話することなのである。たとえば、そうするなかで、『火入れの群』のなかに３つの異なる要素を感じ取ったなら３つの作品を、４つの要素を感じ取ったなら４つの作品を生み出すことを躊躇なく構想すべきだろう。
杉本の作品は、「詩的」と評されることがあるようだ。私も大筋では同意するが、やや漠然と「詩的」という評言が使われているのではないか、とも危惧する。今回、私はたまたま本公演のアフタートークのゲストとして呼ばれたので、事前に上演台本のコピーを受け取ることができたが、上演台本を読むと、上演とは異なる角度で杉本のポテンシャルが見えてくるような気がした。たとえば、この作品の冒頭には、実は次のような「ト書き」（？）が記されている。
わたしたちの小さな火種は大きな波に浚われた――と、まだ言い続けなければならないのだろうか。水平でなくなった海へ温存されるのは、メスの挿入を伴わない非侵襲的な公約であり、独り善がりの不正である。だから、彼の青さは波ではない。人脈は崩れ、滞った血流が黒点をプロットする。あなたが可視とするものを、わたしが見ることはなく、借景は明け透けなアンバーの光源に微睡む。
ここに見られる言葉の連なりは、なかなか魅力的である。「実は」といま書いたのは、この部分は実際には上演で発語されることは、たしか遂になかったからである。1970年代から80年代に流行った「テマティズム」や「表層批評」を蒸し返すわけではないが、ここには、「火」「水」「波」「海」「青」「温」「血」のような言葉の断片が、意味内容という「深さ」に行きつくのではなく、「表面」から「表面」へ横滑りしながら意味の多様体を形成していこうとするダイナミズムが胎動している。むろん、この部分を「平板」に音読したくらいでは、到底その「物性」を剥き出しにすることなどできないだろう。だが、もしも「詩」を目指すなら、自身の「書き言葉」が指し示しているこのような物質性・即物性を、上演の「詩」として実現する具体的な方法を真剣に模索するべきだろう。たとえば、詩人・吉増剛造の驚異的なパフォーマンスのように、「物質的な野心」とは、「平板なしゃべり方」「実験劇っぽさ」のはるか彼方まで地平を広げていく無限の可能性を秘めているからである。
森山直人｜Naoto Moriyama（演劇批評家 / 京都造形芸術大学教員）1968年生まれ。京都造形芸術大学舞台芸術研究センター主任研究員、機関誌『舞台芸術』編集委員。KYOTO EXPERIMENT（京都国際舞台芸術祭）実行委員。主な著書に『舞台芸術の魅力』（共著、放送大学教育振興会）等。主な論文に、「〈オープンラボラトリー〉構想へ」（『舞台芸術』20号）他。
ともあれ、舞台に目を向けてみる。劇空間はいたってシンプルである。舞台床面には整然と数字の書かれた紙が並べられ、上手に黒板、いくつかのパイプ椅子のある他は何もなく、それゆえ、ブラックボックスとしての空間があらわとなる。
これまでのN₂の作品で特に課題とされたのが、劇作家である杉本奈月の言葉をどう上演するかだ。前作の『blue/amber』¹は、上演場所自体に言及し、書き手も出演することで、テキストと俳優の乖離を埋めようとした。しかしながら、その試みは舞台に携わる者の世界にとどまることで、かえって観客との間に距離を生じさせたように私には感じられた。
しかし、今回の『火入れの群』は、そのようには感じなかった。なによりもスピード感だ。冒頭、俳優たちは舞台を何度も往復しながら台詞を言う。一語一語の台詞は短く、自ずとテンポは上がっていく。「神様はお客様？」「減らず口の舌」「腸詰めの屁理屈」といった挑発的な言葉が並び、彼らの往復運動は「まだ時間はある」「魚の泳ぐ速度を知っているか」「時速115キロメートル」といった時間と速さを意味する言葉と結びつく。杉本のテキストは、しばしば思い出すことのできない過去への探索が試みられるが、この冒頭場面は、スピードが過去への不可逆性を強調していたようにも感じた。俳優たちの言葉の応酬は、やがて、上演そのものの意味（「何かのテロ？」「演劇的行為だ」「ここは今？」「今でないと嫌か？」）を問い直す言葉となる。
これまでの観劇した２作品（『水平と婉曲』『blue/amber』）においては、徹底して「劇場」という場所に宛てて創作した。人間座とウイングフィールドの両方で、それぞれ劇場の所在地を読み上げ、今ここで行われる上演という制度を確かめている。とりわけ、今作はアトリエ劇研が８月末に閉館となるため、そのアプローチがより強調されたと言える。やや冗長にも感じられる地下鉄松ヶ崎駅から劇研までの20分の道のり、観劇後に俳優自身が立ち寄るアトリエ劇研界隈の店への言及は、ここがやがて無くなる場所であるからこそ象徴的なものとなる。今この場所で行わなければ、彼らのテキストは、パフォーマティブなものにはなり得ない。劇研の公演使用時の注意事項を読み上げるという行為もまた、ブラックボックスという場所で行うことを再確認している。
「劇場」のあり方の問い直しは、言い換えれば、創り手と観客の望ましいコミュニケーションとは何かということだ。私たちはなぜこの場所に集まり、上演を行うのか。『火入れの群』では、いくつか前作より明瞭な応答があった。
一つは、そのあり方を俳優たちによる遊戯に求めていたことだ。「会議体」という形式を通して上演戯曲を選び、ストラックアウト風のゲームを通して、選ばれた戯曲を読む。退場する俳優もまた、加算式のゲームとあみだくじで選ばれている。アドリブ風の場面だが、プレイに勤しみながら演劇を行う態度は、劇場という場所の目的を素朴な方法で今一度思い起こさせるものだった。
もう一つは、テキストを声に出すという行為そのものが以前に比べてはっきりと行われていたことだ。この作品では、劇作家のテキストだけでなく、他の戯曲や法案の条文、観客への手紙や挟み込みのチラシ、観客アンケートなど、様々な形式のテキストが俳優によって読まれる。文字として書かれたテキストも音にすることで違いは明らかとなる。同音異義によるアクセントやロシア語の挿入、「カッコ、カッコとじ」といった本来読まれないものの肉声化は、言葉の実験としての空間を立ち上げていたといえる。それはこの上演が掲げる「書き言葉と話し言葉の物性を表在化する試み」を顕在化したものといえる。
しかしながら、気になった点がいくつかあった。杉本自身の冒頭および終局のテキストが明瞭だっただけに、それ以外の引用された言葉との対置が十分に機能していないようにも感じた。たびたび引用されるメーテルリンクの『群盲』のト書きや、共謀罪改正案、インフォームド・コンセントの説明書きなどは、いずれも劇場や観客のあり方を考えるうえで有効だが、全体としてみた時に、それぞれがはっきりと連関しない。
望むべくは、書き言葉を通じての過去の召喚である。杉本による抑制された文語体のテキストは、平易な話し言葉とは趣を異にする。その点で、今は古びてしまった、時に難解なテキストと邂逅する可能性をはらんでいる。書かれた言葉の向こう側へ、より観客をいざなうこともできるだろう。少しずつ、自己言及に留まっていた世界が外側に開いてきたと感じただけに、次回の公演に期待したい。
須川渡｜Wataru Sugawa 1984生。演劇研究。専門は戦後日本におけるコミュニティ・シアター。目下、戦後岩手における農村演劇の調査などを行っている。現在、『京都芸術センター通信』に観劇レビューを執筆。大阪大学招へい研究員。
劇 評 ［須川渡］「書き言葉」を上演する
http://www.kac.or.jp/wp-content/uploads/170515-4_KACNEWS1706.pdf
須川渡｜Wataru Sugawa 1984生。演劇研究。専門は戦後日本におけるコミュニティ・シアター。目下、戦後岩手における農村演劇の調査などを行っている。現在、『京都芸術センター通信』に観劇レビューを執筆。大阪大学招へい研究員。
本作の元々のタイトルは『居坐りのひ』であるが、これまでに内容を変えつつ、続けられてきた『居坐りのひ』と⽐べても、この『草藁』は作者の内⾯的世界をかなり前景化している。付け替えられたタイトルが『草稿』ではなく『草藁』であるのは、それが未完成であるからではなく「⾃⽣」的な⾔葉を扱っているからであろう。どこからともなく湧き上がり、表出し、群⽣する⼀⼈語りの⾔葉である。
とはいえ、本作は内⾯を吐露することで作者そのものを世界として提出しようとしているわけではない。もし、本作の⽬的が作者の内⾯を⾔語化し、他者に伝えるためのものならば、役者にその⾔葉を語らせる必然性がないからだ。いわば、本作において役者は「作者の世界を構築するため」に存在しているのではない。「作者の世界を解体」するために存在している。「書かれたもの」の意味性の強さを⾳声へと変換することで弱めながら、複数の話者に語らせることで「主体」を解体していく。
そして、その主体は舞台にはいないことが肝となる。作者の内⾯の残骸である紙⽚が散乱しているだけの舞台は荒野のようでもあり、その空間そのものが幽霊のようである。
『草藁』という作品においては、⾔語を内部を映す鏡として⾔葉を扱ってはいない。むしろ⾔語を「外部」として設定することで相対化させるためのツールとなっている。「⾃⽣的な⾔葉」とは「⾃省的な⾔葉」のことである。⼀⼈語りが藁のごとく、いたるところに⽣えるようなものであることは、SNS 時代の現代においては⾃明なことだ。⼀連の『居坐りのひ』という作品はタイトルが⽰すように存在の不確かさを表現の核としていたが、そのリメイクの⼀つである『草藁』は、作者や私といった、主観上確実に感じられるものにすら、その不確かさを⾒出している。それゆえに舞台は⼀種の幽霊と化している。だからだろうか、舞台上で「窓」が常にその存在感を⽰しているのは。傍らの希望のようにすら感じられる。それは「奥」ではなく「外」に通じる象徴であり、もしやすると、他者のことであるのかもしれない。作者もおらず、他者もいない象徴だけの幽霊の世界で、窓だけが、ものを⾔わない誰かとして存在している。
萩野雄介｜Yusuke Hagino 平成元年生まれ。近畿大学 / 文芸学部 / 日本文学科 / 創作・評論コース卒業。仕事は広告代理店の制作。音楽とチョコレートが好き。
https://spice.eplus.jp/articles/28978
舞台上の⼈物⼆⼈の「対話」はおおよそ繋がってるとは⾔えず、ただ「⼆⼈で同じ⽂を読んでいる」ような散⽂らしさも⾊濃く無い。最も近いのは「お互いに反応している」という表現の仕⽅だろう。もちろん、そのような対話の形式は現実のコミュニケーションをメタレベルに表現したものとしては標準的な⼿段だと思うが、この演劇がそのような現実を⽪⾁ったイロニーになり得ないのは、そのシリアスさ故であり、そのシリアスさを醸し出しているのは⾔葉のチョイス以上に「反復」という形式のためだろう。この反復という形式は冒頭の⾳楽にも現れていると⾔えるだろう。
さて、この「反復」には輪廻転⽣だとか⾃然の周期的営みのような壮⼤さはなく、むしろ密室性を感じさせるものになっている。堂々巡りのまま展開しない⾔葉の応酬は、役者の挙動のダイナミズムとは裏腹に、やはり静かである。そのやりとりの中に提⽰されている問題には解決が⽤意されてはいないし、⼈が通じる時というのは結局は「互いに妥協を許した」ということでしかないのであって、彼らは⾃分の⾔葉を投げ、相⼿の⾔葉を「受け⽌めてしまう」がために、対話になり得ない。
「なぜ―――なのですか？」という投げ掛け（つまり相互理解が存在しない）と断⾔形の⾔葉が埋め尽くす彼らのコミュニケーションには、共有されているものは無いはずなのだが、超常的に、前提のように共有されているものがある。それは「過去」である。まるで同⼈格のように彼らは「過去」を共有する。そして、居座りに過ぎない「今」が宙吊りのままなのである。「重⼼」を擁するのは過去のみであって、あまりに「今」は存在⾃体が危うげだ。舞台に散乱した「⾜跡の形に切り抜いた紙」と「切り抜かれた紙」はまさに、そのような「存在」の表裏的関係を表している。
宙吊り故に、この作品は観劇した者に何かしらの落としどころとしての感想を残さない。それこそ泣けるだとか、考えさせられる、というような感想を受け取ったというカタルシスは⽣まれないだろう。
この作品が残すのは宙吊りの不安である。それは⽣きるということの根元的不安、過去ではない今のみにしか⾃分が存在しえないということの不安、そして他⼈と引⼒⼲渉をしあっていないという不安。かくも、⽣きるとは不確かなことである。
萩野雄介｜Yusuke Hagino 平成元年生まれ。近畿大学 / 文芸学部 / 日本文学科 / 創作・評論コース卒業。仕事は広告代理店の制作。音楽とチョコレートが好き。
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